شاعر سينماي مستند ايران رفت...

  چه شد که پس از چهاردهه فعالیت در سینما، ناگهان به شعر بازگشتید؟ خاستگاه این بازگشت به خودِ اولیه‌تان، از کجا بود؟
من سال‌ها به صورت جدی آکاردئون می‌زدم و بعدها هم کنارش گذاشتم. موسیقی هم به زمزمه‌های کنج اتاق کشیده شد. درست پنج سال پیش سر فیلمبرداری یک کار مستند احساس کردم نمی‌توانم بایستم. یعنی کمردرد و سالخوردگی و.... این یکی از دلایلی بود که دیگر نمی‌توانستم ساز بزنم و فیلم بسازم. این را باید بگویم که من از همان آغاز کار، آگاه بودم که دارم راه متفاوتی می‌روم، چون از قبل‌ترها با تکه‌تکه‌کردن فیلم‌هایم و مانع‌تراشیدن، سعی داشتند من را سر جایم بنشانند، اما من مثل اسفنجم. اسفنج ضربه را می‌‌خورد اما دوباره برمی‌گردد سرجای اولش. برای اینکه وقتی فیلمم را تکه‌تکه می‌کردند می‌آمدم در اتاقم و ساز می‌زدم یا می‌نوشتم. این شد که همه دست‌به‌دست هم دادند که نه می‌توانستم فیلم بسازم، نه ساز بزنم، و... خب حالا باید بازمی‌گشتم به چیزی که چهل سال آن را گذاشته بودم کنار.
 اما این بازگشت هم در حاشیه بود. چون شما بارها گفته‌اید که «سینماگری در حاشیه» هستید. اینجا در شعر و موسیقی و حتی در ترجمه هم در حاشیه هستید.
بله، من از خودِ ساختن فیلم بسیار لذت می‌برم، اما از حواشی آن بیزارم. درصورتی‌که  از همه آن سینماگرهای در متن هم زودتر وارد سینما شدم. من از خود این فرایند خلاقیت لذت می‌برم، و از این‌که از آدم بت بسازند بیزارم.
 نگران نیستید فراموش شوید؟
بشوم هم مهم نیست. مساله آن جرقه‌ای است که گفتم. زندگی جرقه‌ای است میان دو تاریکی. یک چیز را می‌دانم، و این، آن‌جایی است که این جرقه زده شده، که به شعر می‌انجامد. و حالا من و شعر اینجاییم. من هم نگران نیستم. ممکن است که فراموش بشوم، ممکن است که نه. من کاری را می‌کنم که دوست دارم و براساس این دو اصل است: یکی باورم و دیگری اینکه بدانم از استعداد و توانم کم نگذاشته‌ام. اما برایم، این کشمکش و چالش جذاب بوده، برای همین راهی را انتخاب کردم که متفاوت بوده. من هرگز سفارشی کار نکردم، هرچند کارهای سفارشی گرفتم.
 احمد طالبی‌نژاد هم در یادداشتی دقیقا به همین نکته اشاره کرده که خسرو سینایی حتی آنجا هم که سفارش گرفته، امضای خودش پای فیلم است.
برای اینکه من این کار را نمی‌کنم که دیگرانی که آن بالا نشسته‌اند برایم هورا بکشند. من باید با خود اثر زندگی کنم، با آن فکر کنم و درنهایت حاصل خلاقیت من باشد. اگر این کار را نکرده نباشم و تابع خلاقیت دیگری باشم مطمئن باشید کار من نیست. همیشه به دوستان جوان جویای فیلمسازی گفته‌ام، فیلمی که امروز می‌سازید با این دید بسازید که انگار چهل سال دیگر هم دیده می‌شود.
 مجموعه‌شعر «تاول‌های لجن» سال 42 منتشر می‌شود؛ یعنی هشت سال پس از «میعاد در لجن» نصرت رحمانی. آیا شما آن کتاب را دیده بودید یا این «لجن»، تصویر شما نیز از آن دوران سیاه بوده؟ دوران پس از کودتای 32؟
یک نکته را بگویم من اخلاقا در سینما هم همین‌طور هستم، اگر بدانم کاری یک جایی شده، آگاهانه از آن پرهیز می‌کنم. مثلا فیلم «عروس آتش» (1378) را که می‌ساختم، در ابتدا در روزنامه‌ها به اسم «خاک سرخ» معرفی شده بود. خانمی به من زنگ زد و گفت که کتابی دارم به اسم «خاک سرخ». من نه آن خانم را می‌شناختم، نه کتابش را دیده یا خوانده بودم. من بلافاصله قبول کردم و اسم فیلم را عوض کردم. هرچند کار سختی بود. اما برگردم به پرسش شما. شاعران آن زمان که من نوجوانی بیش نبودم، مثلا کسانی که حالا از آنها کمتر نامی برده می‌شود، مثل «کارو» یا نصرت رحمانی بود یا.... من در شعر ابتدای کار تحت‌تاثیر نادر نادرپور بودم. نادرپور در زمانه خودش درواقع - هنوز هم فکر می‌کنم- کلامش در شعر فاخر بود، هرچند بعدها به دلایلی از جمله اقتضای سیاسی و اجتماعی و خروج ایشان از ایران، کم‌کم به فراموشی سپرده شد. واقعیت این است که ایشان روی خیلی از جوان‌های آن روزگار از جمله من تاثیر گذاشت و حتی روی شاعرانی که امروز ما از آن‌ها به عنوان شاعران دهه چهل و پنجاه یاد می‌کنیم.
 آقای سینایی، نگفتید نصرت رحمانی و کتاب «میعاد در لجن» را خوانده بودید یا نه؟
نصرت رحمانی را هم خوانده بودم. کارو هم. اما این نکته را هم اضافه کنم. من همیشه اسم را در آخر کار می‌گذارم. در فیلم‌هایم هم. وقتی شروع می‌کنی، دیگر آن اثر هنری-ادبی است که آدم را پیش می‌برد؛ یعنی جریان اثر است که آدمی را با خود جلو می‌برد.
 پس تشابه «لجن» اتفاقی بوده؟ عنوان «تاول‌های لجن» را شما از کجا آوردید؟ ایده اولیه‌‌اش به کجا برمی‌گردد؟
من وقتی آن لجن‌زار و طاعون را می‌دیدم و تاول‌هایی که از زمین می‌جوشید و آدم می‌شدند و تمام مصائبی که بر کره خاکی است و مسبب آن می‌شدند، خیلی طبیعی است که تاول‌های لجن می‌توانست شکل بگیرد.
  شما  شعر «تاول‌های لجن» را که عنوان کتاب نیز از آن می‌آید خارج از ایران گفتید؟ فکر کنم سال 40؟
از خارج شروع شد، ولی در قطار وین به ایران کامل شد و رسید به ایران. در آن سال‌ها من دانشجو معماری و موسیقی بودم، و وین فضایی بود که به ذهنم الهام می‌داد. «تاول‌های لجن» مربوط می‌شود به ساختمان کلیسای استفان مقدس که بزرگ‌ترین کلیسای وین است و برج بلندی دارد. این کلیسا از دو جهت برای من خاطره‌انگیز است. یک: وقتی از دانشگاه به منزل می‌رفتم سر راهم بود، و در آن سال‌ها زمستان‌های وین خیلی سرد بود. سر راه به منزل سردم می‌شد، می‌رفتم در کلیسا که سرما را تحمل کنم. معمولا یک نفر هم در کلیسا ارگ می‌زد. آنجا بود که آن جنبه ماورایی موسیقی را کشف کردم. برای اینکه آثاری که تمرین می‌شد از آهنگسازان دوران باروک بود از جمله باخ. آنجا در آن تنهایی و فضایی که این موسیقی در آن می‌پیچید، به من چیزهایی شبیه شعر الهام می‌شد. و طرف دیگر ماجرا این بود که در آن زمان من کتاب‌های مختلفی می‌خواندم.
 به چه زبانی؟
به زبان آلمانی می‌خواندم. و به شدت هم تحت‌تاثیر آلبر کامو بودم و مقداری هم سارتر؛ مساله وجود، ما چه هستیم، که هستیم، به کجا می‌رویم و... در زیرزمین این کلیسا اسکلت‌های کسانی که در آن طاعون قرن 15 و 16 اروپا مرده بودند، جمع‌آوری شده بود، و یکی از جاهایی بود که توریست‌ها را به آنجا می‌بردند. من هم خیلی وقت‌ها با این توریست‌ها می‌رفتم. آنها که می‌رفتند و من تنها می‌ماندم در میان اسکلت‌ها، مساله هستی برایم سوال می‌شد: یک علامت سوال بزرگ.
 این‌جا اولین جرقه‌های شعری شما زده شد؟
جرقه‌های شعری من در 12 تا 13 سالگی زده شده بود، اما پختگی‌اش اینجا بود. شعرهای «تاول‌های لجن» دقیقا حاصل آن دوران است که یک نوع اگزیستانسیالیسم که در آن زمان باب روز بود، روی من و شعرم تاثیر گذاشت، ولی بعدها که آمدم ایران دیدم خیام این حرف‌ها را قرن‌ها پیش زده. به‌این‌ترتیب درواقع «تاول‌های لجن» حاصل آن دوران و آن تفکر است.
 حضور شما به طور کل در عرصه هنر و ادبیات، در آغاز به‌عنوان یک «شاعر» بود. ناصر تقوایی هم با تک‌کتابش «تابستان همان‌سال» عطای حضور ادبی‌اش را به لقایش بخشید و به سینما روی آورد، هرچند  ادبیات هرگز رهایش نکرد. و این را خودش نیز بارها اذعان می‌کند. چرا این کتاب در همان نقطه ماند و شما هم عطای شاعربودن را به لقایش بخشدید؟
من تصمیم نداشتم شاعر باشم، و به همین دلیل هم شعر را دوست داشتم. از همان کلاس هفتم و هشتم می‌دیدم یک‌دفعه ذهن من می‌رود سمت دیگری که یک چیزهایی می‌نوشتم. جدی هم نمی‌گرفتمش. تا اینکه همکلاسی‌های آن‌زمانم به گوش زین‌العابدین موتمن معلم‌مان رساندند. موتمن نویسنده «آشیانه عقاب» و کتاب دیگری به نام «گلچین صائت تبریری» بود و در زمان خودش چهره برجسته‌ای بود. ایشان گفتند سینایی شنیدم شعر می‌گویی؟ و این‌ شد که من شعرهایم را به او نشان دادم. وقتی خواند، گفت از این به بعد هفته‌ای یک‌بار شعرهای تازه‌ات را بیاور. یادم هست این‌قدر شعر برایش بردم که گفت تا وقتی این‌قدر جوانی، جوشش داری، قدر آن را بدان، چون پا به سن که بگذاری دیگر نمی‌توانی. و جوشش خاموش می‌شود.  یادم می‌آید که خودم را تست می‌زدم که می‌توانم یا نه.
 چگونه؟
مثلا مسابقه ترجمه یک شعر انگلیسی به فارسی در مجله «ترقی» یا «تهران‌مصور». من آن زمان انگلیسی‌ام خوب بودم. انجمن ایران-انگلیس می‌رفتم. شعر را ترجمه‌ کردم اما نفرستادم. قبل از رفتن به اروپا، در خیابان رشت، بعد از طالقانی فعلی در منزل ابوالقاسم حییم، جلسات ادبی برگزار می‌شد. در این جلسات، فریدون مشیری و سیمین بهبهانی حضور داشتند. در این جلسات جوانانی بودند که در حیاط می‌نشستند و هر کسی شعری می‌خواند مشیری و بهبهانی راهنمایی‌اش می‌کردند. بعد از دو-سه جلسه با کلی نگرانی من هم شعری خواندم. 16 سالم بود.
 مشیری و بهبهانی چیزی نگفتند؟
چرا. آن‌ها هم تشویقم کردند. این را هم بگویم در آن زمان نه سهراب زیاد مطرح بود و نه فروغ و نه شاملو. من شعرهای مشیری را هم دوست داشتم. مشیری از نظر حسی ظرافت خاصی داشت، و از این منظر روی من تاثیر می‌گذاشت.
 نادرپور را فقط از طریق کتابش می‌شناختید؟
توی دفتری که اول خیابان حقوقی (ادامه خیابان سمیه) بود و مربوط به فرهنگ و هنر، آنجا دیدمش. یکی-دوبار. شاید از طریق ژازه تباتبایی بود. آشنایی‌ام با ژازه حدود سال 35 بود. در آن زمان موسیقی کار می‌کردم، که اولین گروه موسیقی جوانان ایران بودیم. زیرعنوان انجمن فوق‌برنامه دبیرستان البرز. در آن زمان شاگرد نقاشی مرحوم رضا صمیمی نیز بودم. استاد موسیقی‌ام والودیا اهل چکسلاوکی بود. من در همان زمان به همراه یک‌سری از بچه‌ها به نمایشگاه بهروز گلزاری رفته بودیم. در آن میان دو نفر از ما که سن‌شان بیشتر بود عده‌ای دورشان جمع شده بودند و داشتند باهم بحث می‌کردند. یکی ژازه بود و دیگری ناصر اویسی. ما هم وارد بحث شدیم. اینجا بود که به ما گفتند بیایید گالری ما، که من به اتفاق بچه‌ها رفتیم که بعدها من دو فیلم هم درباره آن ساختم. آشنایی با آن فضا در تصمیم‌گیری من برای راه بعدی زندگی‌ام موثر بود، و البته  کتاب‌های زیادی که می‌خواندم. داستان شب هم بود که هوشنگ مستوفی در رادیو می‌خواند. اینجا بود که فکر کردم می‌شود با هنر هم زندگی کرد.
 عجیب است که در دهه چهل که اوج شعری معاصر است و شما هم جز اولین‌هایی هستید که کتاب شعر دارید، اما... و این‌طوری می‌شود که اولین حضور شما به عنوان شاعر کات می‌خورد به موسیقی و معماری و در آخر سینما.
خانواده ما در فضای شعری نبودند، برای آنها و به ویژه در آن زمان بر اساس سنت خانواده پزشکی اولویت داشت. درهرصورت، من چهار سال معماری و سه سال هم‌زمان با آن آهنگسازی می‌خواندم، و البته شعر هم در خلوت اتاقم.
 و بعد شما همه این لحظه‌های آنی را از شعر و نقاشی و موسیقی و.... آوردید در مدیوم سینما.
دقیقا. چرا من سینما را انتخاب کردم؟ و این همان چیزی است که مشکل من با سینمای ایران نیز هست. نه فقط سینمای ایران، سینمای جهان هم. شما درست می‌گویید، من می‌توانم در سینما، کلام، موسیقی و تصویر و... را باهم جمع کنم و آن چیزی که می‌خواهم بگویم. علت انتخاب سینما این نبود که که من عاشق فلان هنرپیشه بودم. هنوز هم مشکلم همین است. یا مثلا عکس فلان بازیگر را بزنم به دیوار. برای من سینما یک مدیوم مجتمع بود که احساس می‌کردم در این مدیوم مجتمع، می‌توانم همه آن چیزی که طی عمرم تجربه کرده بودم جمع کنم، و این، آن‌جایی است که مشکل ایجاد می‌کند. خیلی‌ها فکر می‌کنند من با سینمای قصه مخالفم.
  اتفــــاقا شـــما در مستندهای‌تان هم از تخیل به خوبی کار گفته‌اید، قصه هم دارید، هرچند قصه نه به شکل مرسومش، قصه به سبک و بیان خودتان.
اتفاقا می‌خواهم بگویم بسیاری از مستندهای من مستند نیست. اگر من فیلمی مثل «شرح‌حال» ساخته‌ام درست است که ابزارها واقعی‌اند، درست است که داستان و هنرپیشه به آن مفهوم درآن نیست. اما تمامی این ابزارها با یک تخیل شاعرانه از طریق مدیوم سینما بیان می‌شود.
 یعنی بیان سینمایی خسرو سینایی. یعنی ما باید از این زاویه نگاه کنیم.
این بیان سینمایی خسرو سینایی مبتنی است بر سال‌ها سروکارداشتن با شعر در کلام و تصویر شاعرانه، و موسیقی در عمل، و سرانجام اجماع و جمع‌شدن این‌ها باهم.
 حــتی نــقاشی هم. مجسمه‌سازی هم.
بله. برای من سینما چه داستانی، چه تجربی و... همه محترم است. نکته این‌جا است که هرکدام در جهت خود باید ساختار محکمی داشته باشد.
 شما جزو معدود کارگردان‌هایی هستید که ادبیات به شکل مستقیم و غیرمستقیم حضور جدی داشت در زندگی هنری و شخصی شما داشته است. این ادبیات چطور با شما پیش آمد؟
از جرقه‌هایی که آگاهانه افتاد نگاه ریچارد واگنر به اُپرا بود. اپرای واگنر بر اساس تفکر «اثر هنری مجتمع» است. اپرا در تفکر واگنر، فقط آواز موسیقی نیست، بلکه دکور هست، لباس هست، بازی و موسیقی هست، متن هم هست... این‌ها با هم باید یک کل را بسازند. و این‌جا آن‌جایی است که برای من که سابقه شعر داشتم و در موسیقی و معماری و نقاشی هم تا حدودی تجربه داشتم، سینما بهترین جایی بود که می‌توانستم همه را باهم داشته باشم، اما نه سینمایی که عادت مخاطب باشد. سینما برای من ابزاری است که بتوانم ذهنیتی را در آن پیاده کنم، و چون رشته تحصیلی نهایی‌ام هم سینما بوده، طبیعی است که این مدیوم را انتخاب کنم. هرچند من چهارسال معماری خواندم و سه سال هم آهنگسازی را هم‌زمان با معماری، و هر دو را هم ناتمام رها کردم، وولی سینما را تمام کردم. آشنایی‌ام با منوچهر طیاب بود که راه ورود من به سینما بود. طیاب داشت یک فیلم دانشجویی می‌ساخت و از من خواست در آن بازی کنم. اینجا شروعی بود برای اینکه از موسیقی و معماری جدا شوم و سینما بخوانم. اما وقتی فکر می‌کنم که چه شد رفتم سینما، می‌بینم ریشه در کودکی‌ام داشته. در دبستان و کودکستان از کلاس سه  و چهار، هروقت تئاتری بود یا دکلمه‌ای بود، من را می‌بردند. حتی در کودکستان لباس ملوانی تنم کرده بودند و من شعری به زبان فرانسوی در کودکستان رشدیه ساری خواندم. منتها اینها بالقوه بود تا اینکه به وسیله طیاب بالفعل شد. البته فیلم‌های نئورئالیسم ایتالیا و اروپای شرقی را می‌دیدم که سینما فقط آرتیست‌بازی هم نیست، می‌تواند از نظر فکری و ذهنی و ساختار مثل ادبیات باشد. این را هم اضافه کنم ردشدنم در یک امتحان معماری و کتاب شعرم هم دلیل بر ورودم به دانشکده سینمایی وین شد. من وقتی شرکت کردم «تاول‌های لجن» هم همان سال چاپ شده بود، وقتی من گفتم سه سال آهنگسازی، چهار سال معماری خوانده‌ام و یک کتاب شعر هم دارم، خیلی راحت پذیرفته شدم. از 120 نفر فقط 8 نفر قبول شدند، در این میان آن 120 نفر، سهراب شهیدثالث و منصور مهدوی هم بودند.
 پیوند شعر و سینما هم در برخی کارهای‌تان هست: مثلا فیلم «عبور از نمی‌دانم» که درباره محمدابراهیم جعفری نقاش معاصر ایرانی است. یا فیلم کوتاهی که بر اساس شعر «فعل مجهول» سیمین بهبانی است.
خب، من به عنوان یک آدم بازیگوش سعی می‌کردم هر بار چیزی را در هنر تجربه کنم. راجع به محمدابراهیم جعفری هم حالا که به نام ایشان اشاره کردید باید بگویم یکی از معدود کسانی است که می‌توانم او را به عنوان یک شاعر فطری ناب نام ببرم و شعرهایش را قبول دارم. ایشان از بسیاری از شاعران مطرح ما شاعرتر هستند. به بیانی دیگر، نقاشی که شاعر است. فیلم «عبور از نمی‌دانم» هم در ستایش او شعرهایش است.
 از شعرهای خودتان در فیلم‌ها استفاده می‌کردید؟
بله. در بیشتر فیلم‌هایم. شعر از همان نوجوانی با من بود. همیشه زیر بالشم یک دفترچه و کاغذ داشتم.
 وسوسه نشدید قصه هم بنویسد؟ به ویژه مثل صادق هدایت که بعدها فیلم «گفت‌وگو با سایه»  راهم درباره آن ساختید؟
البته از همان دوران دبیرستان البرز من انشانویس خوبی بودم، اما نه آن‌طور که قصه بنویسم.  درباره هدایت باید بگویم یک روشنفکر واقعی زمانه خودش، که بسیار حساس بود، از کودکی. نگاه امروز من به هدایت، آدمی است که درد دنیا دارد، ولی آرمانگرا است، واقع‌بین نیست در بسیاری از مواقع، در جزییات می‌خواهد بپذیرد، اما زورش نمی‌رسد که آن را عوض کند. تلاشش را هم می‌کند. هدایت انسان ایرانی واقعی است که من می‌گویم روشنفکر واقعی ایران است. برای اینکه ما به خیلی‌ها می‌گوییم روشنفکر، اما نیستند و با شعار زندگی می‌کنند. هدایت دغدغه فرهنگ ایرانی، انسان ایرانی را داشت، و آثارش این را نشان می‌دهد که در این جهت رفته است. اما درباره خودم و قصه‌نوشتم باید بگویم من در آن زمان که در رشته کارگردانی سینما درس می‌خواندم، رشته جانبی فیلم‌نامه‌نویسی را هم انتخاب کرده بودم. برای فیلم‌نامه‌نویسی باید از یک داستان اقتباس می‌کردم. یک داستان سوررئال به نام «بازگشت» به زبان آلمانی نوشتم. سال‌های 46 بود. بعد آن را به فیلم‌نامه تبدیل کردم. اتفاقا یکی-دو سال پیش آن را ترجمه کردم و در مجله «شوکران» چاپ شد.
 پس شما یک‌جوراهایی مدام در پی کشف‌اید. یعنی خود را کاشف می‌دانید؟
بله. اینجا، جایی است که من طراوت حرفه‌ام و کارم برایم حفظ می‌شود؛ یعنی از سر اینکه باید این کار را بکنم که پول دربیاورم، این کار را نکنم. این‌جاست که من نسبت به شعر با کلام وابستگی دارم و آن را محرم‌ترین دوست خودم می‌دانم.