كهنسا ل با ريشه‌هاي تنومند در سرزمين مادري

بابك احمدي 
در زندگي هر يك از ما لحظه‌هايي وجود دارد يگانه كه مسير حركت را براي هميشه تغيير مي‌دهد. لحظه‌هايي كه قرار نيست الزاما خوشايند باشند، اما به هر حال تاثيري بي‌چون و چرا دارند بر انساني كه قرار است آهسته آهسته و در مسير ساخته شود. ما سال‌ها بعد هم از آن روزها، ساعت‌ها و دقيقه‌ها ياد مي‌كنيم. مثل لحظه وقوع جنگ، انقلاب، زلزله، سيل ... يا نه، اصلا آشنايي با يك فرد به خصوص يا حتي زمين خوردن ساده. تصور كنيد اگر علي رفيعي، دروازه‌بان تيم فوتبال شاهين در دهه 30، آن زمستان برفي 1338 هوس اسكي در كوه‌هاي آلپ به سرش نمي‌زد و بعد در لحظه‌اي خاص دچار حادثه نمي‌شد؛ آيا امروز در تئاتر كارگرداني داشتيم كه علاقه داشته باشد روي صحنه از لوركا بگويد و شاعرانگي؟ پاسخ به اين سوال چندان ساده نيست.
 البته چه بهتر اگر هنگام وقوع حادثه در زمان و مكان درست باشيم. مثلا همين‌ كه تركيب دهه 60 ميلادي، كشور فرانسه و شهر پاريس را كنار هم بنشانم، ذهن فرد جوياي دانستن پيش از مرور اسامي نويسندگان، فيلسوفان، جامعه‌شناسان و هنرمندان جريان‌ساز آن روزگار در ذهن خود، يك‌راست آدرس دانشگاه سوربن را نشانه رود. محل اصلي و نقطه ثقل آزاد شدن انرژي حيرت‌آور فكري و انساني.
احتمالا روزي كه آن چهار دانشجوي جامعه‌شناسي «ناتنر» بيانيه تحليلي خود با عنوان «چرا جامعه‌شناسي؟» را منتشر كردند، نه خودشان و نه هيچ‌كس ديگري گمان نمي‌برد تنها چند ماهي بعد قرار است رهبري بزرگ‌ترين جنبش قرن بيستم فرانسه را در دست گيرند. بيانيه‌اي كه پس‌لرزه‌اي شگرف در جامعه روشنفكري فرانسه آفريد و اگر تا پيش از آن دانشجويان چشم بر تحولات روشنفكرانه فرانسه مي‌دوختند، اكنون نوبت جامعه روشنفكري بود كه دانشگاه ناآرام بهار 68 را زير نگاه تيزبين خود بگيرد.
همان روزها آلن تورن، استاد برجسته جامعه‌شناسي دانشگاه سوربن با شنيدن زمزمه‌هاي ابتدايي نارضايتي دانشجويان در راهروهاي دانشكده، قلم در دست گرفت و اين‌گونه به حكومتگران فرانسوي هشدار داد كه «اعتراضات كنوني مي‌تواند مقدمه جنبش وسيع‌تري باشد، از چارچوب دانشگاه‌ها فراتر رفته و همه جامعه را دربرگيرد.»
علي رفيعي كه بورسيه ورزش داشت درست همان سال‌ها، در رشته جامعه‌شناسي دانشگاه سوربن ثبت‌نام كرد تا شانس اين را داشته باشد از نزديك شاهد مهم‌ترين واقعه اجتماعي قرن بيستم باشد. طغيان دانشجويان فرانسوي بر محدوديت‌هايي كه سنت و مذهب در روابط آنها ايجاد مي‌كرد، در نهايت چنان انفجار بي‌نظمي‌اي در فرانسه حكمفرما كرد كه روزهاي پاياني ماه مه ‌1968 همگان از سقوط حكومت دوگل ابراز اطمينان مي‌كردند. طغيان يك عده دانشجوي جسور در قسمت دانشگاهي پاريس و نهايتا پيوستن اتحاديه‌هاي دانشجويي و كارگري به اين جنبش باعث شد كه تنها ظرف يك ماه آسيب‌پذيري نظامي كه به گمان دوگل باثبات‌ترين و قوي‌ترين نظام اروپا بود در معرض ديد فرانسويان قرار گيرد. به ‌قولي در فرانسه انقلاب نشد، ولي اروپا را زير و رو كرد. 
شايد تنفس در چنين فضايي هم بود كه موجب شد دانشجوي ايراني فعال عضو در كنفدراسيون دانشجويان، سر بزنگاه تصميم نهايي‌اش را بگيرد و عطاي همكاري با پيتر بروك را به لقايش ببخشد. قرار بود بخشي از مديريت گروه بين‌المللي بروك براي اجراي جشن هنر شيراز برعهده علي رفيعي باشد اما به دليل اختلاف‌نظر -كه احتمالا هركسي جاي او بود آنقدر ساده از كنارش نمي‌گذشت- تصميم گرفت به يكي از نامداران تئاتر جهان در آن روزگار «نه» بگويد. رفيعي حتي با هدف پيشبرد بعضي امور به ايران سفر كرد و مدتي هم براي خروج با مشكل مواجه شد، اما در ادامه همين مسائل آن دو، جلسه‌اي برگزار كردند تا با يكديگر صريح گفت‌وگو كنند؛ گپ‌وگفتي كه در نهايت به قطع همكاري انجاميد. 
اين در دوراني اتفاق افتاد كه رفيعي پس از فراگيري بازيگري در كلاس‌هاي درس ژاك لوكوك، طراح رقص جريان‌ساز و شناخته شده فرانسوي، تجربه فعاليت به عنوان دستيار كارگردان در تئاتر ملي فرانسه را در كارنامه ثبت مي‌كرد. به زودي و پس از به پايان رساندن مقطع ليسانس و فوق‌‌ليسانس رشته‌ جامعه‌شناسي، در دانشگاه بين‌المللي تئاتر پاريس ثبت‌نام كرد تا مدتي بعد با مدرك دكتراي مطالعات تئاتر از دانشگاه سوربن فارغ‌التحصيل شود. سال 1353 به دعوت مسوولان وقت به ايران بازگشت و در دانشكده هنرهاي زيباي تهران - جايي كه خودش سرفصل‌هاي آموزشي هنرهاي نمايشي را تدوين كرد- به تدريس پرداخت. دو سال بعد به درخواست رضا قطبي، رييس سازمان راديو و تلويزيون ملي به عنوان مدير مجموعه تازه‌ تاسيس تئاترشهر منصوب شد و همان زمان بود كه سه نمونه از مهم‌ترين نمايش‌هايش، يعني «شيوه و استغاثه پاي ديوار بزرگ شهر»، «خاطرات و كابوس‌هاي يك جامه‌دار از زندگي و قتل ميرزا تقي‌خان فراهاني» و «جنايت و مكافات» روي صحنه رفت. اسفند 56 رفيعي ديگر مدير تئاتر شهر نبود. 
خودش در اين باره گفته است: «قرار شد فرح ديبا اجراي ما را ببيند و ما هم از او مانند ديگر تماشاگران بدون هيچ تشريفات خاصي ميزباني كرديم. او بعد از اجراي نمايش دو جمله به من گفت با اين مضمون كه شما تئاتر ايران را با اين شكل اجرا و سبك كارگرداني 50 سال به جلو برديد، اما من فكر مي‌كنم شما بيشتر عصر حاضر را زير سوال مي‌بريد تا زمان اميركبير را، نظرتان چيست؟ و من هم در پاسخ به ايشان گفتم اين موضوع به نگاه تماشاگر بستگي دارد. در پي اين سخن، فرداي آن روز دو افسر به دنبالم آمدند و مرا براي بازجويي بردند كه اين بازجويي هفت، هشت ساعت ادامه داشت و در پايان سرلشكر رحيمي از من خواست از مديريت تئاتر شهر استعفا بدهم و من هم خطاب به او گفتم استعفايم را خطاب به كسي ارايه مي‌دهم كه رياست تئاترشهر را به من واگذار كرده است. بنابراين استعفايم را خطاب به قطبي مديرعامل سازمان راديو و تلويزيون ارايه كردم و مي‌دانستم با شرايطي كه پيش آمده چاره‌اي جز استعفا ندارم. اما قطبي مداخله كرد و گفت با توجه به راه‌اندازي سيستم آبونمان و از آنجا كه تماشاگران بليت نمايش‌هاي آينده را خريداري كرده‌اند‌، بايد بعد از اجراي نمايش‌هاي‌تان استعفا بدهيد و اينچنين شد كه استعفاي من از تاريخ خرداد 56 به 29 اسفند همان سال موكول شد و در اين فاصله دو نمايش «شيون و استغاثه پاي ديوار بزرگ شهر » و «جنايت و مكافات» را روي صحنه بردم و پس از آن از مديريت تئاترشهر خداحافظي كردم.»
البته ساده‌انگارانه‌ است اگر تصور كنيد جوان ايراني در دهه 30 بورسيه گرفت، به اروپا رفت، تحصيل كرد و در كسوت متخصص تئاتر به كشور بازگشت. نه ماجراي اولين روزهاي حضور علي رفيعي در ديار غربت تا زماني كه سروسامان گرفت، خودش حكايت مثنوي هفتادمن است كه در جايي ديگر و به موقع در روزنامه يا هر جايي كه امكان داشته باشد به آن مي‌پردازم. اتفاق‌هاي آن روزگار نبايد بي‌آنكه بيان شود، در سينه حبس بماند. فقط در همين حد كوتاه بنويسم كه درست گفته و نوشته‌اند؛ هيچ گنجي بدون رنج به دست نمي‌آيد.
رفيعي با حضور در تئاتر ايران يك تنه رنگ و صداي ديگري پديد آورد. در كارگرداني جنس متفاوتي از طراحي صحنه و حضور بازيگر را طلب مي‌كرد و به گواه نوشته‌هاي روزنامه‌ها و اظهارنظرهاي هنرمندان، از همه مهم‌تر به شهادت آثارش، مي‌توان مدعي شد در مقايسه با آنچه وجود داشت، جنسي از زيبايي‌شناسي را پيش روي تماشاگران و گروه‌هاي تئاتري قرار داد كه پيش از آن چندان سابقه نداشت. اين تفاوت كيفيت از تفاوت تعريف و نگاه مي‌آمد و خودش را در طراحي نور، استفاده از رنگ‌ها، مواد و متريال مورد توجه در طراحي صحنه تا تعريف از كيفيت حضور بازيگرها به رخ مي‌كشيد. اكثر بازيگراني كه با علي رفيعي همكاري كردند بعدا به اسامي بلند سينما و تئاتر و تلويزيون بدل شدند. موردي كه در بسياري از كارگردانان امروز مشاهده نمي‌شود، آنها نه بازيگرسازي مي‌كنند و نه ديدگاه خاصي دارند كه به دانش افراد بيفزايد؛ فقط مصرف‌كننده‌اند. 
اما بخشي از زمينه‌هاي فكري رفيعي در مطالعات جامعه‌شناختي شكل گرفت. در هنرهاي نمايشي به ‌نظرم بايد ريشه نگاه او را در پيشگامان انقلابي تئاتر مانند آدولف آپيا، ادوارد گوردون كريگ، مي‌يرهولد و ژاك لوكوك جست‌وجو كنيم. چنانكه بعضا خودش اشاره كرده، شناخت بهتر اين سه هنرمند مي‌تواند كليد ورود به جهان تئاتري علي رفيعي باشد. 
آپيا سراسر زندگي به تجربه درباره كيفيت نور و سايه‌ها پرداخت، گوردون كريگ صحنه و تئاتر را از دايره قدرت بازيگر و نمايشنامه‌نويس خارج كرد. صحنه‌هايي طراحي كرد چنان بزرگ كه بازيگر با ايستادن در برابر سازه‌ها كوچك‌ترين عنصر موجود روي صحنه به نظر مي‌رسيد. در آن دوران از تاريخ هنر نمايش بازيگر معتقد بود تمام نور بايد روي او حركات و رفتارش متمركز شود و كارگردان معنا نداشت. كريگ نور را طوري طراحي كرد كه حتي نيمي از بدن و چهره بازيگر در سايه و تاريكي قرار مي‌گرفت. هم‌عصري آپيا و كريگ انقلابي عظيم به وجود آورد. كريگ حتي به حذف بازيگر و جايگزين كردن عروسك‌ها روي صحنه معتقد بود. به ‌نظر او كمبودهاي رواني و فيزيكي طبيعي انسان، بزرگ‌ترين مانع او در رسيدن به حد كمال ايفاي نقش به شمار مي‌آمد. مي‌يرهولد با تمركز در زمينه بازيگري و با استفاده از تكنيك‌هاي شرقي موفق شد كيفيت بازيگري را ارتقا دهد. كافي است به «شكار روباه»، «يادگار سال‌هاي شن»، «عروسي خون»، «شازده احتجاب»، «در مصر برف نمي‌بارد» و ديگر نمايش‌هاي ساخته علي رفيعي دقت كنيد، سنت اين هنرمندان به وضوح در آثار او قابل مشاهده است. مي‌گويد: «هميشه خودم طراح خودم بوده‌ام. در حقيقت علي رفيعي كارگردان را علي رفيعي طراح، تكميل مي‌كند و عكس اين اتفاق هم مي‌افتد. منظورم از كامل كردن اين است كه اين دو همديگر را ياري مي‌دهند، به هم كمك كرده و كمبودهاي همديگر را جبران مي‌كنند.»
رفيعي همان‌طور كه سليقه تماشاگر و كارگردانان پس از خود را در استفاده از نور و رنگ تغيير داد، نگرشي داشت كه به بازيگر اجازه يكه‌تازي نمي‌داد. تمامي بازيگراني كه در آثار اين هنرمند روي صحنه رفته‌اند، بي‌اغراق متفاوت و بسيار متمايز از تجربه‌هاي گذشته خود ظاهر شدند. سيامك صفري روي صحنه «شكار روباه» بازيگري بود كه از يادها نمي‌رود، همين اواخر رويا تيموريان در نمايش «خانه برناردا آلبا» چنان وجه ترسناكي از خود به نمايش گذاشت كه پيش از اين نديده بوديم. شبنم قلي‌خاني، مريم سعادت، فرهاد اصلاني، رضا كيانيان، سهيلا رضوي، هومن برق‌نورد و بسياري ديگر در نمايش‌هاي اين كارگردان حقيقتا كيفيتي دوچندان داشتند. در سال 76 با اجراي نمايش «يك روز خاطره‌انگيز براي دانشمند بزرگ وو» در تالار وحدت تهران باز هم رفيعي بود كه شگفتي مي‌ساخت، چون اين بار توانست شيوه بازيگري شرق دور را با تمام ظرافت‌هايش روي صحنه ظاهر كند و بار ديگر دليل تاكيد بر لزوم بدن‌هاي آماده بازيگران را به نمايش بگذارد. هنرمنداني كه در لحظه‌لحظه اجرا حضور شاعرانه داشتند و توالي بازي‌هاي‌شان يك شعر بلند به هم پيوسته خلق مي‌كرد.
رفيعي مي‌گويد: «دانشمند وو وقتي كه آمد، يك جوري زبان حال خودمان و سرنوشت خودمان بود. دانشمند وو سرنوشت يك هنرمند ـ دانشمندي است كه براي تامين زندگي‌اش و براي عرضه هنر خودش در يك جامعه فئودال چيني، ناگزير به دريوزگي است. ناگزير به اين است كه مجيز اين را بگويد براي يك صبحانه و مجيز آن ديگري را براي يك ناهار بگويد و پشت در بماند و آخر هم براي شام مي‌رود، سگ پاچه‌اش را مي‌گيرد و با تنها كسي كه مي‌تواند ۴ كلمه حرف بزند، همان سگ است!! او به سگ مي‌گويد: چرا پاچه مرا مي‌گيري؟ من و تو يكي هستيم، من هم مثل تو يك زندگي سگي دارم. اين نمايشنامه يكي از زيباترين آثاري است كه من در زندگي‌ام خوانده‌ام. يك شعر بزرگ است. من اين را سال‌هاي پيش ترجمه كرده بودم، يك جوري حس كردم كه زبان حالم است.» 
امروز ديگر نوشتن در اين باره كه علي رفيعي هيچ‌گاه آنچنان‌كه‌شايسته‌اش‌بود امكان خلق در اختيار نداشت و نخواستند كه داشته باشد - مثل اكثر كارگردانان صاحب سبك و مولف تئاتر ايران؛ از جمله حميد سمندريان و بهرام بيضايي- حرفي است تكراري، گوش شنوا هم وجود ندارد. در نهايت ما مي‌مانيم با هزار افسوس از نمايش‌ها و نمايشنامه‌هاي به صحنه نيامده حاصل تجربه‌هاي گران چهره‌هايي كه عمري فقط دل در گرو فرهنگ داشتند نه چيز ديگر. اما تا همين ‌جاي كار هم كه بهرام بيضايي 81 ساله و علي رفيعي 82 ساله چون درختاني كهنسال با ريشه‌هاي تنومند در خاك فرهنگ سرزمين مادري به ما امكان تنفس مي‌بخشند، جاي شادماني دارد. به احترام هر دو به‌ ويژه علي رفيعي كه روز گذشته زادروزش را جشن گرفتيم، مي‌ايستم و كلاه از سر برمي‌دارم. 
 

    به شهادت آثارش، مي‌توان مدعي شد در مقايسه با آنچه وجود داشت، جنسي از زيبايي‌شناسي را پيش روي تماشاگران و گروه‌هاي تئاتري قرار داد كه پيش از آن چندان سابقه نداشت. اين تفاوت كيفيت از تفاوت تعريف و نگاه مي‌آمد و خودش را در طراحي نور، استفاده از رنگ‌ها، مواد و متريال مورد توجه در طراحي صحنه تا تعريف از كيفيت حضور بازيگرها به رخ مي‌كشيد.
    اكثر بازيگراني كه با علي رفيعي همكاري كردند بعدا به اسامي بلند سينما و تئاتر و تلويزيون بدل شدند. موردي كه در بسياري از كارگردانان امروز مشاهده نمي‌شود، آنها نه بازيگرسازي مي‌كنند و نه ديدگاه خاصي دارند كه به دانش افراد بيفزايد؛ فقط مصرف‌كننده‌اند. 
   امروز ديگر نوشتن در اين باره كه علي رفيعي هيچ‌گاه آنچنان‌كه شايسته‌اش بود امكان خلق در اختيار نداشت و نخواستند كه داشته باشد - مثل اكثر كارگردانان صاحب سبك و مولف تئاتر ايران؛ از جمله حميد سمندريان و بهرام بيضايي- حرفي است تكراري، گوش شنوا هم وجود ندارد. در نهايت ما مي‌مانيم با هزار افسوس از نمايش‌ها و نمايشنامه‌هاي به صحنه نيامده حاصل تجربه‌هاي گران چهره‌هايي كه عمري فقط دل در گروه فرهنگ داشتند نه چيز ديگر.