شکلات تلخ

نرگس عاشوری
خبرنگار
نزدیک به دو دهه است که تلخی، طعم غالب سینمای اجتماعی شده است. طی این سال‌ها پس از برگزاری جشنواره فیلم فجر موتیف نقدها و نظرها و یادداشت‌های تحلیلی این است که فیلم‌های رویکرد اجتماعی لحنی تلخ و سرد دارند. اگر چه تمام بضاعت سینمای ایران آثار به نمایش در آمده در جشنواره فیلم فجر نیست و عموماً آثاری که برای مخاطب عام ساخته می‌شود مسیرش را از جشنواره آغاز نمی‌کند اما حضور پربار فیلم‌های اجتماعی سینمای ایران در جشنواره و فرصت تماشای همه این آثار در فرصت محدود کمتر از 10 روز باعث شده است که رویکرد جدی و اغلب تلخ روایت‌های اجتماعی بیشتر به چشم بیاید. با همه این احوال صاحبنظران سینما معتقدند این روح زمانه است که به فیلمساز فرمان ساخت فیلمی متناسب با روزگار را می‌دهد. اغلب فیلم‌های اجتماعی حاصل واقعیت فضای جامعه هستند. اگر فیلم‌ها لحنی تلخ و سرد دارند، اگر ناامید کننده هستند و استیصال شخصیت‌ها را به نمایش می‌گذارند نمی‌توان خود را در برج عاج تصور کرد و فیلمسازها و مدیران را متهم کرد و سرتأسف تکان داد. بررسی فضای کلی سینمای ایران و سؤال کردن درباره جای خالی فیلم‌های عاشقانه و پرشور یا کمدی و امیدبخش نیاز به بررسی اکران یک ساله سینما دارد. اگر چه در همین 16 فیلم به نمایش درآمده در جشنواره شاهد نمایش فیلم‌های متفاوتی همچون «رمانتیسم عماد و طوبا» نیز بودیم و جشنواره امسال برخلاف سال‌های گذشته سینمای پر قهرمانی بود و در فیلم‌های «یدو»، «منصور» و «مصلحت» از قهرمان نوجوان تا قهرمان عدالت‌جو و ضد تبعیض تصویر شد. اما لحن تلخ و سرد فیلم‌های اجتماعی به نمایش در آمده در جشنواره فیلم فجر در سال‌های اخیر و راستی‌آزمایی این فرضیه که آیا فیلمسازان برای تأثیرگذاری بیشتر، موقعیت‌های تلخ و دشوار را تشدید کرده‌اند در گزارش پیشرو بررسی کرده‌ایم.


تغییر مرجعیت از طبقه متوسط به طبقه فرودست
یکی از مؤلفه های تکرار شونده در فیلم‌های چند سال اخیر که جای تأمل دارد پرداختن به طبقات فرودست جامعه و آسیب‌های اجتماعی مرتبط با آن است. اگر دهه 80 سینمای ایران تحت تأثیر سینمای اصغر فرهادی بود و به تبعیت از موفقیت او موجی از فیلمسازان سراغ آسیب‌شناسی طبقه متوسط رفتند، دهه 90 از این حیث مسیر متفاوتی از فرهادی را تجربه کرد. جریان‌سازترین فیلم سینمای ایران در سال‌های اخیر «ابد و یک روز» سعید روستایی است. اقبال گسترده به این فیلم، پرداختن به رنج و فلاکت را به‌عنوان راه سریع موفقیت به فیلمسازان معرفی کرد. اگر چه در جست‌وجوی چرایی این گرایش باز هم رد پررنگ وقایع اجتماعی و نیاز روز جامعه به چشم می‌خورد. آرش خوشخو منتقد سینما در این باره توضیح می‌دهد: «در دهه 80 به خاطر سیاست‌های ضد طبقه متوسط دولت وقت، طبقه متوسط تلاش کرد تا هویت فرهنگی خود را اثبات کند و در مقابل سیاست‌های اجتماعی و گفتمان دولت نهم و دهم مقاومت نشان دهد. به‌دنبال جریانی که از دوم خرداد شروع شد و به سال 88 ختم شد طبیعی بود که طبقه متوسط، طبقه خبرساز و مهم جامعه محسوب شود اما در دهه 90 مشکلات اقتصادی طبقه متوسط را از طبقه نماینده و مرجع خارج کرد و تمام گزارش‌های ژورنالیستی و نور صحنه به‌سمت مشکلات طبقه کارگری و اعتصابات آنها از جمله کارگران هفت تپه و ناآرامی‌های افزایش نرخ بنزین و... تابانده شد و این قشر به طبقه اصلی جامعه تبدیل شد. از طرف دیگر فیلم «ابد و یک روز» نشان داد که مناسبات بکر طبقه فرودست برای سینمای ایران چه پتانسیل‌هایی دارد؛ مناسباتی که بعد از دهه 50، با وجود تجربه‌های موفقی چون «نرگس» رخشان بنی‌اعتماد سینماگران ما به ندرت سراغش رفته بودند. مناسبات بکر این طبقه موجب شد تماشاگری که حوصله‌اش از فیلم‌های آپارتمانی، زنانی که قصد مهاجرت دارند و مردانی که در تلاش برای تکمیل خانه‌های نیم ساخته‌شان هستند سر رفته بود جذب فیلم‌های این طبقه بشود. در فیلم‌های سینماگرانی چون سعید روستایی، هومن سیدی، محمد کارت و در جشنواره امسال «شیشلیک» محمدحسین مهدویان، «ابلق» نرگس آبیار و حتی «روشن» روح‌الله حجازی و بی‌شمار مثال دیگر این تغییر شیفت به طبقه فرودست را می‌توان دید. بنابراین هم سینما کشف کرد که این طبقه و داستانش برای مردم جذاب است و هم به شکل خودکار این طبقه در ناملایمات اقتصادی و اجتماعی به طبقه مرجع تبدیل شد.»
این که تعداد زیادی از فیلم‌ها به طبقه حاشیه‌نشین شهری پرداخته‌اند را شاید بتوان بازتاب اجتماعی به شمار آورد اما در نگاه واقع‌بینانه فقر و تباهی در برخی آثار جنبه تزئینی دارد و فیلمساز با دریافت این فرمول که شیوه و شکل خاصی از فیلمسازی و پرداختن به موضوعات ملتهب در گیشه جواب می‌دهد سراغ این طبقه رفته است. البته گذر زمان ثابت کرده فیلم‌هایی که تلخی تصنعی و جعلی دارند در طول زمان ماندگار نیستند.
جامعه قابل بزک نیست
یکی از چالش‌ها و مناقشه‌ها در پرداختن به موضوعات اجتماعی این است که آیا فیلم‌های اجتماعی باید بازتاب آینه‌گون جامعه باشد و واقعیت‌های اجتماعی را بازنمایی کند یا متناسب با شرایط روحی جامعه در ترسیم و اجرای موقعیتی تلخ و دشوار تخفیف بدهد؟ شاهین شجری‌کهن (منتقد سینما) در پاسخ به این سؤال توضیح می‌دهد: «جامعه قابل سانسور و بزک نیست. نمی‌توان جامعه‌ای جعلی در فیلم ساخت، نتیجه‌اش می‌شود «پایان‌نامه» و دیگر فیلم‌های فراموش شده‌ای که مبلغ بدبینی یا خوشبینی بیش از حد بودند. سینما بازتاب دهنده مستقیم یا غیرمستقیم جامعه است و این را نمی‌شود کنترل کرد بخصوص از بالا.»
او در توضیحات تکمیلی می‌افزاید: «نمی‌توان با این نگاه که مردم کامشان تلخ می‌شود، واقعیت را دستکاری کرد. مردم راه خودشان را می‌روند، کامشان بموقع تلخ و شیرین می‌شود چون در زندگی روزمره با واقعیت‌ها سر و کار دارند. اگر در سینما هم فقر را نشانشان ندهیم بیرون از سینما آن را حس می‌کنند پس چه بهتر که سینما نماینده صادقی باشد.البته معمولاً هم هست به غیر از فیلم‌های شارلاتانیزمی که سفید را سفیدتر و سیاه را سیاه‌تر جلوه می‎دهد. این فیلم‌ها اساساً کاذب هستند و در بحث سینمای اصیل نمی‌گنجند. فیلم‌های ناسالمی که تلخی‌ و زشتی‌ را پررنگ تر می‌کنند و همین‌طور فیلم‌های سفارشی و باسمه‌ای که جلوه رنگین کاذبی به واقعیت می‌دهند. واقعیت اما از دل این دو جریان عبور می‌کند و برجا می‌ماند. تنها واقعیت است که قابلیت دوام دارد.» به‌گفته شجری کهن، تأثیر فیلم‌ها در ادوار اجتماعی چه روی فرد و چه کل جامعه فرق می‌کند و این طور هم نیست که فیلمساز تشخیص دهد فیلمش قرار است مشکلات جامعه را حل کند یا موج اجتماعی ایجاد کند. «دایره مینا» ساخته می‌شود و نتیجه‌اش راه‌اندازی سازمان انتقال خون می‌شود در حالی که سازندگان این فیلم چنین هدفی نداشتند و صرفاً فیلم اجتماعی ساختند.
شخصیت‌های کنشگر در دست‌انداز ممیزی
فارغ از ساخت فیلم خوب که اصلی‌ترین رسالت فیلمساز است، کار یک فیلمساز اجتماعی به تصویر کشیدن متعهدانه دردهای یک جامعه عنوان می‌شود. طرح این دغدغه‌ها و مشکلات در قالب یک درام به منظور آگاهی‌بخشی به مخاطب و تلنگر زدن به ناکارآمدی نهادهای مربوطه است و سینماگر قرار نیست منجی باشد و راه حل ارائه دهد. ابوالحسن داوودی فیلمساز حوزه اجتماعی می‌گوید: «از نظر من، فیلمساز نه طبیب است و نه مصلح اجتماعی. یک تصویرگر است. تصویرگری که می‌تواند تفکر، برداشت و تحلیل داشته باشد. مسئولیت فیلمساز در سینمای اجتماعی نشان دادن تصویری درست و تأثیرگذار از آسیب‌هاست. چه تأثیر فردی بر تماشاگری که فیلم را می‌بیند و چه تأثیرات اجتماعی که دستاورد بیان مشکلات و مصایب و مسائل جامعه است. نسخه پیچیدن برای حل مشکلات و ارائه راه حل جزو وظایف فیلمساز نیست. هیچ‌کدام از فیلمسازها این تخصص را ندارند که برای جامعه نسخه‌ای فراگیر بپیچند و بخواهند اجرا شود. این وظیفه مسئولان و دولتمردانی است که قدرت در دست دارند و توقع این است که با روشنگری و درک و آگاهی از این مسائل، جامعه از قدرت اجتماعی خود برای بهتر کردن شرایط استفاده کند.»
برخی از معترضان سینمای اجتماعی بر این باورند که برای پرهیز از تلخکامی و سرخوردگی مخاطب باید پایانی خوش بر داستانی پر از ناخوشی دمید تا امید به تماشاگر منتقل شود اما مخالفان این نظریه با تأکید بر کارکردهای رئالیستی و واقعی سینما چنین پایانی را ایجاد خوش خیالی و امید کاذب می‌دانند. آنها معتقدند نمی‌توان موضوعات حل نشده در جامعه را در سینما و جهان انتزاعی حل کرد. در عین حال بخشی از تحلیلگران بر این باورند که سینماگر در عین آسیب‌شناسی لازم است با زبان سینمایی و منطق دراماتیک شخصیت‌هایی کنشگر را ترسیم کند که تسلیم شرایط موجود نشده‌اند و می‌توانند مطالبه‌گری و کنش فعالانه را به مخاطب منتقل کنند. ابوالحسن داوودی در این باره می‌گوید: «استفاده از وجوه درام در جهت روشن‌تر شدن وضعیت و درک موقعیت واقعی برای تماشاگر و نشان دادن ظرفیت‌هایش برای تغییر، مسلماً می‌تواند از وجوه فیلم‌های اجتماعی باشد اما طبعاً این کار ساده‌ای نیست. فارغ از توانایی فیلمساز در استفاده درست از قواعد تصویر و منطق دراماتیک داستان، سینماگران اجتماعی با توجه به مانع همیشگی ممیزی و سانسور، به ندرت می‌توانند تصویر واقعی و اثرگذار در این زمینه ارائه دهند. غالباً خروجی کار در مسیر ممیزی و بازبینی‌های مکرر تبدیل به شیر بی‌یال و دم و اشکمی می‌شود که تأثیرگذاری خود را از دست می‌دهد.»


اقتدا به قهرمان در زمانه ملتهب

جواد طوسی
منتقد سینما
دغدغه‌مندی و دل نگرانی فیلمساز از شرایط جامعه به‌طور اجتناب‌ناپذیر در آثارش بازتاب دارد. در تعدادی از فیلم‌های این دوره از جشنواره فیلمساز به تلخی‌ها و مرارت‌ها و مصایب اقشار آسیب‌پذیر جامعه محدود و مقید شده بود. در حالی که به اعتقاد من امروز مثل شرایط کلاسیک سپری شده دوران موج نو نیست که برپایه نگاه صرفاً ناتورالیستی و درشت‌نما واقعیت جاری را تصویر کنیم و صرفاً نمایش‌دهنده تلخی‌ها و سیاهی‌ها و مصایب اقشار فرودست یا طبقات رشد نیافته جامعه شهری در حال‌گذار باشیم. این نگاه به تنهایی فضیلتی در پی ندارد. وقتی فیلمساز در مقام نگاه اجتماعی‌نگر پشت دوربین قرار می‌گیرد و به جامعه خود خیره می‌شود جدا از نمایش مصایب و تلخی‌ها باید نمایش‌دهنده نقطه امیدبخش‌تر باشد. مقصود این نیست که در خوش‌بینی انتزاعی قرار بگیرد بلکه می‌توان از طریق شمایلی که نسبت واقع بینانه‌ای با شرایط موجود جامعه دارد تصویری باورپذیر از قهرمان ارائه بدهد. قهرمانی که در عین رودررویی با تمام مشکلات و مصایب، جولاندهی فاعلانه دارد و نه منفعلانه و می‌تواند از این شرایط نابسامان و ناهنجار عبور کند. براساس خاستگاه‌ خودش و مطالباتی که دارد افق دید بهتر و روشن‌بینانه‌تری را حتی در مقام یک نیروی فردگرا به نمایش بگذارد. یعنی همان چیزی که در دوران موج نو شاهد بودیم و درعین شکل‌گیری سینمای حاشیه‌نشین خیابانی، موجبات شمایل نگاری قهرمان‌گرایانه ایجاد شد که نمونه‌اش «کندو» فریدون گله، «تنگسیر» امیرنادری، «گوزن‌ها» و «قیصر» مسعود کیمیایی بود. محدود شدن به عکسبرداری صرف از واقعیت برای فیلمساز اجتماعی‌نگر این سال‌های ملتهب و پر از بحران نسخه مناسب و قابل دفاعی نیست. فیلمساز اجتماعی‌نگر ما گاهی اوقات بیش از حد خودزنی می‌کند. نمایش صرف پریشان‌حالی طبقه متوسط رشد نیافته جامعه شهری که به دلایل مختلف جایگاه واقعی و تاریخ‌ساز خود را از دست داده و در وضعیت سرگشته و نابسامان دست و پا می‌زند چه فضیلتی دارد یا فرضاً نمایش طبقه کارگر به شکل حقارت‌بار و تحقیرآمیز در مناسبات روزمره زندگی که در معرض فروپاشی خانوادگی و طبقاتی است چه سودی دارد. آیا رسالت تاریخی‌مان را درباره طبقه کارگری که باید هم از هویتمندی طبقاتی برخوردار باشد و هم نقش و جایگاه خودش را در شرایط تاریخی بالنده ببیند انجام داده‌ایم. اگر سراغ این مضامین و این طبقه می‌رویم حتماً نگاه توأم با هویتمند فردی اجتماعی و تاریخی را به آنها تجویز کنیم. مانیفستی برای عبور از بحران و رسیدن به شرایط بهتر و تثبیت شده صادر کنیم تا مخاطب در رودررویی با این آثار در پیله تنهایی و انزوا دوری باطل طی و تجربه نکند بلکه این آثار عامل محرک برای مطالبات بحق در مناسبات اجتماعی باشد. فیلمساز اجتماعی‌نگر باید براساس درک و نقطه دیدی که با جهان‌بینی واقع‌بینانه و منطق‌پذیر توأم است محمل و بستری برای نمایش انسان کنشگر در ساحت ستیزنده با شرایط ناکارآمد ایجاد کند. نمونه‌های این نگاه را پیش از این هم در سینمای ایران داشته‌ایم. فیلمسازان درعین نمایش مرارت‌ها و رنج‌های طبقات آسیب‌پذیر، ‌شأن و منزلت و هویتمندی همراه با بارقه‌های اخلاقی تجویز کردند. جدا از فیلمسازان موج نو، در بعد از انقلاب در یک دوره ابراهیم حاتمی‌کیا با حاج کاظم «آژانس شیشه‌ای» به شکل کنشگر رو‌به‌رو می‌شود و آنارشیسم اجتماعی را در چرخه عدالت‌خواهی اجتماعی به نمایش می‌گذارد. رسول ملاقلی‌پور در فیلم‌هایی مثل «قارچ سمی»، «سفر به چزابه» و «نجات یافتگان» و «مزرعه پدری» یا مجید مجیدی در فیلم‌هایی چون «بچه‌های آسمان»، «آواز گنجشک‌ها» و «خورشید» چنین نگاه و سمت و سویی دارد و هیچ وقت با حس منفعلانه و عقیم و سترون به سراغ این قشر و طبقه نرفته است. ممکن است برخی بگویند نگاه آرمان گرایانه فیلمسازی مثل مجید مجیدی به سهولت شکل عملی و اجرایی پیدا نمی‌کند ولی همین که این فیلمساز آدم‌های خودش را از دل یک جامعه ملتهب شهری انتخاب می‌کند و برای آنها فضیلت و پایه‌های اخلاقی در نظر می‌گیرد و به‌جای نمایش صرف جداافتادگی و حدف‌شدن آدم‌ها در کانون سوء‌تفاهم به شرایط تفاهم‌آمیزتری فکر می‌کند و الگوهای دست یافتنی و باورپذیر می‌دهد می‌تواند پیشنهادی باشد برای دولتمردانی که در کم‌کاری‌های خودشان غرق هستند و بستری برای شرایط بهتر و مطلوبتر باشد. درهمین روند فیلمسازی، مسعود کیمیایی هم حتی در فیلم‌های بعد از انقلابش مثل «دندان مار»، «گروهبان»، «سلطان»، «اعتراض»، «جرم» و «قاتل اهلی» سعی کرد نگاه و جهان‌بینی خود را برای یک خط عدالتخواهانه و در عین حال نگاه معترضانه تجویز و پیشنهاد کند تا مخاطب خلع سلاح شده و مستأصل و خسته در برخورد با این شمایل‌نگاری قهرمانانه به شور و وجد ‌آید و خلأ موجود در فردیت خویش را از طریق همذات پنداری با نیرو و عنصر قهرمان پر ‌کند. در نهایت این جسارت و هوشمندی فردی و تاریخی را پیدا کند که در حوزه‌های اجتماعی مطالبات و دیدگاه حق‌طلبانه داشته باشد. سینما و دیگر حوزه‌های رسانه‌ای در جوامع بحران‌زده و ملتهب تا رسیدن به شرایط بهتر و امیدبخش‌تر باید به قهرمان اقتدا و تکیه کنند.

نجات‌دهنده خود مخاطب است

اعظم راودراد
جامعه‌شناس
تمام گونه‌های سینمایی و مضامین مختلف را باید در کنار هم قرار داد تا بتوان قضاوتی منصفانه درباره فضای سینمای ایران ارائه کرد. سینمایی که هم درام دارد، هم کمدی و طنز و هم فیلم پلیسی و معمایی و هر کدام از این‌ آثار به تناسب جایگاه‌شان ابعادی از واقعیت را به نمایش می‌گذارند. در برخی نگاه امیدوارانه غلبه دارد، در بعضی نگاه انتقادی، در بخشی نقاط قوت جامعه گوشزد می‌شود و در برخی نقاط ضعف جامعه. نمی‌توان آنها را همچون جزایری دور افتاده دید و نگاه جامعه‌شناسانه نسبت به کلیت فضای سینما داشت. مسلماً وقتی راجع به فیلم‌های اجتماعی صحبت می‌کنیم رویکرد جدی و تلخ آثار در پس‌زمینه این چشم‌انداز قرار می‌گیرد. طبیعی است که فیلمی که مشکلات و مسائل را بیان می‌کند لحنش تلخ و سرد باشد. فیلم اجتماعی ماهیتش انتقادی است و انتقاد از نظر برخی تلخ به‌نظر می‌رسد. در حالی که کار هنر آگاهی بخشی است. در میان هنرها، چون سینما به واقعیت نزدیک و باورپذیرتر است این رسالت مشهودتر به‌نظر می‌آید. آگاهی‌بخشی در دو ساحت ممکن است منجر به بهتر شدن اوضاع شود. تأثیر بزرگ بر مسئولان و حاکمان یک جامعه است که اگر به دیده صداقت با نگاه هنرمند همراه شوند، هشدارها را جدی می‌گیرند و برای علاج واقعه دست به کار می‌شوند. تأثیر سطح دیگر این آگاهی بخشی بر مخاطب است. مخاطب با شناخت مصایب و دردها ممکن است به این باور برسد که سهم خودش در رفع این مشکلات چیست. طبیعی است که با دیدن مصایب و رنج‌ها آدم در وهله اول متأثر شود ولی در عین حال به این فکر می‌کند که چه جامعه آزادی وجود دارد که همه مسائل روی پرده می‌آید و قرار نیست او در ناآگاهی بماند. همین حس باعث می‌شود مخاطب به این تفکر برسد که نقشی در بهبود اوضاع داشته باشد، مطالبه‌گر باشد و به شیوه‌های مختلف در جهت بهبود شرایط با مطالبات مدنی و قانونی نقش ایفا کند. برخی از تصویر شخصیت‌های به استیصال رسیده در سینما گله‌مند هستند اما این تصاویر به این معنا نیست که همه ما به این انفعال رسیده‌ایم و تسلیم تباهی شده‌ایم. به اعتقاد من اساساً دستاورد سینمای اجتماعی مطالبه‌گری است حتی اگر شخصیت کنش‌مند و قهرمان نداشته باشد. چرا که فیلم اجتماعی به جای تأکید روی قهرمان روی نقش همه شخصیت‌ها در تغییر اوضاع تأکید دارد. ممکن است به تشخیص هنرمند فیلم قهرمان هم داشته باشد و یک فیلمساز اجتماعی براساس گروه اجتماعی که آن را نمایندگی می‌کند، در یک موقعیت اجتماعی با وجود رنج‌ها و مشکلات چشم‌انداز آینده را روشن ببیند و همچون فیلم «زیر پوست شهر» رخشان بنی‌اعتماد فیلم دارای قهرمان باشد. این نگاه هم برگرفته از فضایی است که در جامعه ایجاد شده است. ایام پس از خرداد 76 است، امیدی به اصلاحات در ذهن مردم جوانه زده و هنرمند همین طبقه را نمایندگی می‌کند. در دوره دیگر و فیلمی دیگر اما فیلمساز نمایندگی گروه اجتماعی دیگری را برعهده دارد و آن را به همان ترتیب منعکس می‌کند مثل «ابد و یک روز» سعید روستایی که همه چیز در نهایت در همان استیصال باقی می‌ماند. برای قضاوت درباره رویکرد فیلم‌های اجتماعی باید تمام این آثار را در کنار هم و در ساختار اجتماعی جامعه دید. در نهایت به اعتقاد من اصرار بر داشتن قهرمان مناسب سینمای عامه پسند است. خصوصیت سینمای عامه پسند این است که مخاطب نگاه صرفاً سرگرم‌کننده به سینما دارد و دلش می‌خواهد با خوش‌خیالی سالن سینما را ترک کند. کارکرد فیلم‌های عامه‌پسند تسلیم مخاطب به‌وضع موجود است یعنی اینکه مشکلات هست اما قهرمانی وجود دارد که همه قضایا را بخوبی و خوشی تمام کند. اگرچه امروز قهرمان که از مؤلفه‌های جذب مخاطب است جایش در سینمای عامه‌پسند هم خالی است.

تنگنا و فقری که دامنگیر سینما شد

علیرضا داوودنژاد
فیلمساز
پشت اثر هنری فرد انسانی قرار دارد و پشت اثر رسانه‌ای سازمان اجتماعی عمل می‌کند. نتیجه کار بسته به این است که نظام اجتماعی برای فرد انسانی چه جایگاهی قائل است و از سازمان اجتماعی چه توقعی دارد؟ در واقع وضعیت هنر و رسانه بازتابی از مناسبات فرد و جمع در جامعه است. اگر فرد و جمع در صدد غلبه و سلطه بر یکدیگر باشند هنر و رسانه از هم جدا می‌شوند و به مقابله و تخریب یکدیگر می‌پردازند. هنر از رسانه جدا می‌شود و فراگیری خود را از دست می‌دهد و رسانه هم از هنر جدا می‌شود و اثر‌گذاری خود را از دست می‌دهد.برعکس اگر فرد و جمع به یکدیگر احترام بگذارند هنر و رسانه به یکدیگر نزدیک می شوند و رسانه به هنر فراگیری می‌دهد و هنر به رسانه اثر‌گذاری می‌بخشد. در جامعه‌ای که فاصله و شکاف طبقاتی بیداد می‌کند پیداست که مناسبات فردی و جمعی از محور و مدار تعادل خارج شده و هرکدام در صدد غلبه و بهره کشی از آن دیگری برآمده است. در چنین شرایطی هنرزیر فشار قرار می‌گیرد تا بازتابی صادقانه از واقعیت نباشد و رسانه نیز چاره‌ای جز تحریف و جعل پیدا نمی‌کند. اگر می‌بینیم منظومه هنری رسانه‌ای ما در مقابل منظومه‌های رقیب و حریف منطقه‌ای و جهانی کم می‌آورد و فضای دیداری شنیداری به تسخیر محصولات ترکی و هندی و اروپایی و امریکایی درمی آید؛ برای آن است که نه هنر از منزلت واقعی خود برخوردار است و نه رسانه در جایگاه واقعی خود قرار دارد. از سینمایی که از یکسو باید چشم خود را به روی زندگی و واقعیت‌های مبتلابه و جاری آن ببندد و از سوی دیگر گرفتار بازار سیاه سرقت و قاچاق و نمایش‌های غیرقانونی است و نهایتاً هم باید با امواج واردات رسمی و غیررسمی محصولات وارداتی مقابله و رقابت کند چه توقعی می‌توان داشت؟ مدیران دولتی و صنفی برای برداشتن اینگونه مشکلات از پیش روی سینمای ایران چه کرده‌اند؟ اینک ‌یکسال است که کرونا گیشه‌ها را کساد و سالن‌های نمایش را تعطیل کرده است؛ هم اکنون دویست فیلم ایرانی پشت در سالن‌های بسته نمایش زمینگیر شده‌اند. چرا با بازار نمایش خانگی و وی او دی و سینما آنلاین این بن‌بست شکسته نمی‌شود؟ آیا کسی هست که به آثار بیکاری و تنگنا و فقری که دامنگیر سینما شده است بیندیشد و در مقام مدیر و مسئول در صدد چاره اندیشی و گره‌گشایی برآمده باشد؟ داوری کردن درباره سینمای ایران و فیلم‌هایی که در آن ساخته می‌شود بدون توجه به وضعیت عمومی جامعه و همچنین شرایطی که در آن سرمایه‌گذاری و تولید و توزیع و نمایش فیلم‌ها صورت می‌گیرد راه به‌جایی نمی‌برد و گره‌ای از مشکلات باز نمی‌کند.