روزنامه اعتماد
1397/11/02
شاعر ميشدم اگرآهنگساز نبودم
هوشنگ كامكار، آهنگساز مطرح ايراني چند روز پيش در آموزشگاه كامكارها مجالي فراهم كرد تا درباره اجراي آثارش توسط گروه «ژاو» گفتوگو كنيم؛ كنسرتي كه با عنوان «فراق» 21 دي ماه در تالار وحدت اجرا شد و علاقهمندان موسيقي ايراني استقبال چشمگيري از آن كردند.
هوشنگ كامكار در همه سالهاي فعاليتش علاوه بر قطعات و سمفونيهاي متعددي كه نگاشته در زمينه موسيقي ملي ايران، اركستراسيون سازهاي ايراني و نيز تجربههاي پليفونيك در ساخت قطعات ايراني، فعاليت شايان توجه و تأثيرگذاري داشته است. او علاوه بر فعاليت هنرياش، هيچگاه از نقد تند و كوبنده درباره فضاي حاكم بر موسيقي ايران فروگذار نبوده است. چنانكه در گفتوگوي پيش رو هم از روزگار دونِ سلبريتيزده سفلهپرور هنر امروز ايران شكايتهاي فراوان دارد. در اين گفتوگو علاوه بر مسائل روز موسيقي ايران به ساختار و كيفيت اجرايي قطعات او كه توسط گروه «ژاو» اجرا شد، پرداختهايم.
مهمترين نكتهاي كه در قطعات اجرايي اين كنسرت وجود داشت، مدگرديهاي متعدد و نيز تغييرات ريتميكي بود كه اجراي آنها تبحر و تكنيك بالايي ميطلبد. اين در حالي است كه گروه «ژاو» را نوازندههاي جواني تشكيل ميدهند كه تجربه اجرايي چنداني ندارند. به عنوان صاحب اثر تا چه حد از اجراي قطعاتتان راضي بوديد؟
حقيقتا از شوق و اشتياقي كه در اين جوانان وجود دارد، تعجب كردم. آنها برخلاف گروههاي ديگر كه چندين و چند سال تجربه اجراي صحنهاي دارند، با عشق و علاقه فراواني تمرينها را دنبال ميكردند. همانطور كه اشاره كرديد اين قطعات بسيار پرتكنيك و دشوار هستند و مدام اتفاقات پيچيده پليفونيك و كنترپوانتيك در آنها رخ ميدهد.مثل موسيقي سنتي رايج ايران نيست كه همه سازها يك ملودي را (در اُكتاوهاي مختلف) با هم اجرا كنند. در چنين قطعاتي اگر كسي حتي يك نت را هم اشتباه اجرا كند، كار ناقص و ابتر ميشود چون همهچيز بجا و با فكر نوشته شده است. به همين دليل وقتي ميديدم گروه «ژاو» با عشق و علاقه تمرين ميكند، بسيار خوشحال ميشدم. راستش را بخواهيد خودِ من هيچ نقصي در كنسرت آنها نديدم. هر چند از نظر صدابرداري انتقاداتي در داخل سالن وجود داشت اما به عقيده من دليلش رويكرد بنياد رودكي است. وقتي صدابرداران تالار از صبح تا 12 شب كار ميكنند، كيفيت كار پايين ميآيد. در هيچكجاي دنيا اين اتفاق نميافتد چون طبيعي است كه صدابردار خسته ميشود و فرصتي براي ساندچك و غيره باقي نميماند. از طرفي هم دستگاههاي پردازش صداي تالار وحدت بهشدت فرسوده شده اما در مجموع من هيچ مشكلي در اجراي گروه نديدم و كار به خوبي انجام شد.
نگاه ويژه شما در آهنگسازي براي اركستر ايراني، پيچيدگيهاي اجرايي خاص خودش را دارد. شايد به دليل همين پيچيدگيها است كه كمتر گروهي سراغ كارهاي شما ميرود. با توجه به اينكه سالها است اين شيوه را دنبال ميكنيد، فكر ميكنيد تا چه اندازه امكان تعميم آن به نسل جديد آهنگسازان و گروههاي موسيقي وجود دارد؟
سبك اين قطعات بر مبناي موسيقي ملي ايران است؛ ما دو نوع موسيقي ملي داريم كه براي اولينبار بعد از انقلاب شرح آن را در آلبوم «در گلستانه» نوشتم. نوع اول، موسيقياي است كه كاملا از سازهاي ايراني بهره ميگيرد و آهنگساز از تمام تكنيكهاي رايج آهنگسازي غربي با حفظ هويت ملي استفاده ميكند. يعني وقتي اين موسيقي را ميشنويد، احساس ميكنيد كه صاحب اثر ايراني بوده است. در كنسرتي هم كه توسط گروه «ژاو» اجرا شد، همين آثار را انتخاب كرديم كه هارموني مناسب ملوديها به انضمام اصوات كنترپوانتيك و صداهاي مختلفي كه به دنبال هم تركيب ميشدند، قطعات را شنيدني كرده بود. نكته مهم ديگر اين اجرا نحوه آوازخواني همخوان خانم بود. همانطور كه ميدانيد ما در ايران اجازه نداريم كه از تكخوان خانم استفاده كنيم بنابراين من براي اين كار از فرم دوئت بهره گرفتم؛ يعني هر دو خوانندهها (مرد و زن) آواز خود را به صورت دو خط متفاوت و مختلف اجرا ميكردند كه ساختار پليفونيك داشت. از طرف ديگر در قطعه «سرود زمين» با شعر لنگستون هيوز يا « ميتراود مهتاب » با شعر نيما يوشيج، اين پليفوني را در گروه كر هم ميبينيد و نوازندهها در عين حال كه ساز مينوازند به صورت پليفونيك و در قالب كر خوانندهها را همراهي ميكنند. اين كار بسيار مشكل است اما خوشبختانه به بهترين شكل اجرا شد.
نوع دوم موسيقي ملي ايران، علاوه براستفاده از همه مواردي كه پيشتر گفتم، از سازهاي كلاسيك غربي هم بهره ميگيرد.
من كارهاي زيادي در اين قالب نوشتهام اما در كنسرت «فراق» از نوع اول موسيقي ملي استفاده كردم. جالب است بگويم براي اولينبار اين نوع موسيقي ملي را استاد احمد پژمان در اثري مثل «دليران تنگستان» و ديگر آثارش ارايه داد و سازهاي مختلف كشورمان را در يك آنسامبل كنار هم قرار داد اما به نوعي ميتوان گفت نوع مناسب اين موسيقي را در حال حاضر تنها گروه كامكارها انجام ميدهند.
البته استاد فرامرز پايور پيشتر كارهايي در اين زمينه انجام داده بودند.
استاد فرامرز پايور اغلب به صورت سوال و جواب قطعاتش را مينوشت و تنظيم ميكرد. ضمن اينكه نميتوان منكر شد شيوه خاصي در آهنگسازي و نوازندگي سنتور به وجودآوردند. اما من گروههاي ديگري را نديدهام كه به اين شيوه كار كنند و اغلب به صورت هتروفونيك هستند و يك ملودي را همه سازها در اونيسون يا اكتاوهاي متفاوت مينوازند.
قطعاتي كه در اين كنسرت اجرا شدند از منظر شعر هم پيچيدگيهاي خاص خود را داشتند. مثلا شعري از لنگستون هيوز با ترجمه شاملو يا شعرهاي سپيد و نيمايي. استفاده از اينگونه شعرها در تلفيق با موسيقي كار دشواري است كه اگر درست اتفاق نيفتد از موسيقي بيرون ميزند. شما حتي وقتي سراغ اشعار كلاسيك هم ميرويد بيشتر به مولانا ميپردازيد كه ساخت ملودي براي اوزان آن هم كار دشواري است. اين انتخاب شعر در جهان كاري شما چطور اتفاق ميافتد؟
هميشه ميگويم اگر آهنگساز نبودم، حتما شاعر ميشدم. من شعر را بسيار دوست دارم و با آن زندگي ميكنم. حتي گاهي اوقات چندين ماه يك شعر را ميخوانم و بعد از آن آرامآرام شروع ميكنم به ساخت ملوديايكه مناسب محتواي آن باشد. همانطور كه گفتيد انتخاب ملودي و اركستراسيون براي اشعار مختلف كار دشواري است اما من هميشه سعي كردهام در آثارم از موسيقي، اركستر و آوازي بهره بگيرم كه بيانگر محتوا و طبيعت شعر باشد. به عنوان مثال در «سرود زمين» ضمن آنكه موسيقي هويت ملي خود را حفظ كرده است، ولي ملوديها هماهنگ با شعر در هم تنيده شده است. يا در قطعه«ميتراود مهتاب» سازها نقش توصيفكننده فضايي را دارند كه شعر روايت ميكند. مثلا آنجا كه ميگويد: «مردي تنها/ كوله بارش بر دوش...» تمامي سازها سكوت ميكنند تا اين نيستي را بيان كنند.
من در تمامي قطعاتم سعي كردم با مدولاسيونهاي مختلف اين روايت تصويري را در قالب موسيقي پياده كنم. مثلا در «گل باغ آشنايي» با شعر م.آزاد اين مدولاسيونها بسيار زياد و مطابق با محتواي شعر است. به هر حال موسيقيهايي از اين دست براي مردم تازگي دارد و مثل خواندن يك ملودي ساده نيست. بايد آن را چندين بار گوش دهيد تا به ظرايف آن پي ببريد.
شما در آثارتان از صداي طبيعت هم بسيار الهام گرفتهايد. اين صدا در رنگآميزي (تمبر صوتي) كارهايتان بسيار شنيده ميشود. علاقه شما به صداي طبيعت از كجا ميآيد؟ به دوران كودكيتان برميگردد يا ميخواهيد فقدان چيزي را يادآوري كنيد؟
همهچيز به شعر بستگي دارد. در قطعه «گل باغ آشنايي»، سنتورها با تك مضرابها حس قطرات آب را ايجاد ميكنند. يا در «ميتراود مهتاب» با پايين رفتن نتها عمق دره را نشان ميدهم يا در «سماع ضربيها»، سازهاي كوبهاي حس بدويت، عرفان و خلسه را تداعي ميكنند. من هميشه سعي ميكنم موسيقي بيانگر سخني باشد كه در شعر وجود دارد. اگر عشق يا نفرت از خودپرستي و دنياپرستي موضوع شعر باشد (كه در اشعار حافظ به وفور يافت ميشود) آن را با ملوديها و ريتمهاي متنوع نشان ميدهم.با اين ديد وقتي ميخواهيد درباره خشم موسيقي بسازيد، ديگر نميتوانيد از ملوديهاي لطيف استفاده كنيد و بايد سراغ اركستراسيون ديگري برويد.
صبا (دختر شما) در آلبوم «هيچ در هيچ» با شما همكاري كرده بود و حالا هم در اين كنسرت نقش همخوان را داشت.كار او را به عنوان خواننده در اين اجرا چطور ارزيابي ميكنيد؟
من هيچوقت در ساخت آثارم خوانندهمحور نبودهام و همواره خواننده را مثل ساير نوازندههاي اركستر در نقش اجراكننده موسيقي ميبينم. به نظرم بسياري از كارهايي كه خوانندگان گروه كامكارها اجرا كردهاند، سطح كيفي بالايي دارند. مثلا در آلبوم«هيچ در هيچ» ارسلان باب دل من خوانده و صدايش هم به كار ميخورد. صبا هم همينطور است. من دوست نداشتم اين كار را به يك خواننده سلبريتي بدهم تا از طريق آن پول جمع كنم. هرگز دنبال اين نبودهام كه كسي كارم را به خاطر صداي خواننده گوش كند. هميشه ميگويم چرا آرياهاي زيبايي كه آهنگسازان بزرگ نوشتهاند يا ليدهايي كه شوبرت نوشته است را هزاران خواننده در طول تاريخ اجرا كردهاند اما هيچكس نميگويد ليد شاه ديو فلان خواننده را شنيدهايد؟! من به كار ساخت يك قطعه اين طور نگاه ميكنم. هيچوقت كارم را به خواننده مشهور نميدهم كه فلان شركت توليدكننده آن را زود خريداري كند. اصلا دنبال اين كار نيستم. در همان آلبوم «هيچ در هيچ»، هرگز چشمداشت مالي نداشتم و ندارم. چون شاعرش (بيژن جلالي) را كمتر كسي ميشناسد در صورتي كه به او سهراب سپهري امروز ايران ميگويند. در اصل هدفم اين بود كه با اين كار به اين شاعر بزرگ ايران خدمت كنم. وقتي به احمدرضا احمدي گفتم روي شعرهاي بيژن جلالي كار كردهام بسيار تعجب كرد. اما اين كاري است كه تقريبا هميشه انجام دادهام مثلا وقتي «در گلستانه» منتشر شد فقط اديبان ايران سهراب سپهري را ميشناختند. اينطور نبود كه سهراب بين مردم همهگير باشد.
به هر حال هدف من اين نيست كه كاري كنم تا از آن پول دربياورم. چون معتقدم آثاري كه داراي ارزش هنري هستند، واجد تكنيك و انديشهاند و براي تعالي فرهنگ موسيقي اين سرزمين ساخته شدهاند. اين آثار در طول زمان جاي خود را در بين مردم باز خواهند كرد. كارهايي كه فقط براي پول ساخته ميشوند، تاريخ مصرف دارند. قصد ندارم نام شخص خاصي را بياورم اما ما خوانندههاي بسياري داشتيم كه زماني آمدند، قطعهاي خواندند و بعد از مدتي هم فراموش شدند.
من خيلي از حضور پررنگ مردم در اين كنسرت تعجب كردم و واقعا از آنها سپاسگزارم. استقبال آنها از اين جهت براي من تعجبآور بود كه نه خواننده مشهوري داشتيم و نه نوازنده سلبريتي. مطمئنم اگر خواننده سلبريتي بود و موسيقي با حركات موزون و شوخيهاي دمدستي انجام ميشد، برنامه ما تا 10 شب هم تمديد ميشد. البته اين را هم بگويم من نميگويم نبايد موسيقي پاپ، سنتي و ملي ، مذهبي يا كودك داشته باشيم اما همه موسيقيها، انواع مختلف دارند. موسيقي پاپ ميتواند نازل باشد يعني نه شعر درستي داشته باشد، نه خواننده درست بخواند و نه تنظيم درست باشد و... نمونههاي بسياري را از اين موسيقي در داخل و خارج ايران شنيدهايم. اما نمونههاي خوبي هم از موسيقي پاپ داريم كه تنظيمات خوب و اجراي خوب و شعرهاي با مضموني دارند، نمونههايي كه سالهاي سال ماندگار شدهاند. در مورد موسيقي سنتي يا ملي هم وضعيت همينطور است. هر كس كه با اركستر سمفونيك كاري را اجرا ميكند، لزوما اثر خوبي نساخته است. من نازلترين كارهاي سمفونيك را در ايران شنيدهام كه نه شعر خوبي دارند، نه تنظيم خوب و نه هيچ چيز ديگر. فقط 200 نفر را روي سن گذاشتهاند كه اگر بهجاي آنها يك تار و سنتور و عود و ني ميگذاشتند، كار را بسيار زيباتر اجرا ميكردند.
يادم هست در يادداشتي درباره قطعه «در عمق كارون» كه از «لب كارون» آغاسي الهام گرفته شده بود، به ويژگيهاي موسيقي پاپ هنري اشاره كرده بوديد.
در دوران دانشجويي دوستي داشتم كه شاگرد دكتر آريانپور بود. يك بار به من گفت اگر روزي توانستي كاري بنويسي كه به اندازه كار آغاسي بُرد داشته باشد، داراي تكنيك و محتواي هنري باشد و اساتيد دانشگاه آن را تأييد كنند آن وقت كارت يك كار هنري است. به نظرم هر آهنگسازي بايد درصدي از هويت ملي در كارش باشد. در موسيقي امروز ايران بعضي افراد هستند كه وقتي كارشان را ميشنويد، به هيچ چيزي ارتباط ندارد، بعد هم اسم سبكشان را ميگذارند موسيقي مدرن. به نظر من كاري ارزش هنري دارد كه از تمام تكنيكهاي آهنگسازي بهرهمند باشد اما در عين حال هويت ملي هم داشته باشد تا شنونده بتواند با آن ارتباط برقرار كند. اين موضوع مهمياست كه متأسفانه خيلي از جوانان آهنگساز ما (خصوصا آنها كه به خارج از ايران سفر ميكنند) تحت تأثير مدرنيستهاي غربي، آن را ناديده ميگيرند.
اين نگاه در موسيقي ايراني زياد شده است. يعني گروههاي ايراني بهجاي اينكه سراغ آنسامبلهاي كاملا ايراني بروند سازهاي غربي را با سازهايشان تركيب ميكنند (مثل كاخن) و اسم آن را تلفيق يا نوگرايي ميگذارند. آهنگسازان چنين موسيقيهايي اغلب معتقدند موسيقي ايراني جوابگوي روزگار امروز ما نيست و قابليت همراهي با مردم را ندارد.
اين حرف درستي نيست. هر كسي ميتواند هر موسيقياي كار كند اما كسي كه در قبال فرهنگ جامعه خودش تعهد دارد، نگاهش متفاوت است. آهنگسازان بايد بدانند موسيقي ايراني ميتواند جهاني باشد. همين حالا كه با شما صحبت ميكنم سالن اورفيوم شهر ونكوور لبالب از جمعيتي شده كه به تماشاي موسيقي ايراني و آثار من و احمد پژمان نشستهاند. من در شهرهاي مختلف دنيا ديدهام كه چطور از كارهاي اصيل ايراني استقبال ميكنند. مثلا در در دوسلدورف آلمان وقتي كارهاي من توسط اركستر اجرا ميشد، رهبر اركستر از جمعيت سالن هيجانزده شده بود؛ جالب است كه نيمي از اين جمعيت را آلمانيها تشكيل ميدادند. الان تمام دنيا دنبال اين هستند كه يك چيز تازه بشنوند؛ ساز ديگر يا يك ملودي تازه كه داراي تكنيك و محتوا باشد. اين كار دانش موسيقي و تكنيك بالايي ميطلبد. جالب است برايتان تعريف كنم كه يك روز دختري كه شاگرد ارسلان بود، به آموزشگاه آمد و مادرش گفت دخترم قطعهاي نوشته كه ميخواهد شما هم نگاهي به آن بيندازيد. وقتي نت را نگاه كردم به سرعت گفتم شما شاگرد فلاني هستيد؟ اين موسيقي كه نوشتهايد چيست؟ گفت آتُنال موزيك. گفتم آتُنال يعني چي؟ ميشه توضيح بدي؟ گفت آتنال ديگه. كاملا گيج شده بود و موسيقياش هم هيچ سر و تهي نداشت. مثل اينكه چند مورچه را در مركب بيندازيد و بگذاريد روي پنج خط حامل راه بروند. به او گفتم اين نتها را نگاه ميكنم اما پيشنهادم اين است جلسه آينده هشت ميزان ملودي براي من بنويسي كه 4 ميزان مبتدا داشته باشد و 4 ميزان خبر. بعد با ويلن براي مادرت بزن اگر او خوشش آمد من اين نت را هم نگاه ميكنم. متاسفانه خيلي ناراحت و دلخور شد چون شاگرد يكي از اساتيد شناخته شده ايران بود كه به قول خودش موسيقي مدرن كار ميكند.
اين وضعيت امروز موسيقي ماست.باور كنيد كساني كه اين موسيقيها را مينويسند نه خودشان خوششان ميآيد، نه خانوادهشان و نه اطرافيان. اين موسيقيها يك زماني در اروپا و در دوره جنگ رونق داشت اما حالا حتي در جهان غرب هم طرفداري ندارد. فقط به عنوان چند واحد دانشگاهي در كالجهاي موسيقي تدريس ميشوند. خودِ من زماني كه در امريكا بودم بسياري از كارهاي وبرن را آناليز كردم اما فقط به عنوان درس بود و نه اجرا. متأسفانه همه ايران دچار ژست دانايي شده است. هر آهنگسازي ميتواند همه اين تكنيكها را به كار ببرد ولي در نهايت مهم آن است چيزي كه شنيده ميشود، هويت و احساس داشته باشد تا هر مخاطبي به محض شنيدن بگويد آهنگساز اين كار اهل مشرق زمين است.
ادامه در صفحه 9
هدف من اين نيست كه كاري كنم تا از آن پول دربياورم. چون معتقدم آثاري كه داراي ارزش هنري هستند، واجد تكنيك و انديشهاند و براي تعالي فرهنگ موسيقي اين سرزمين ساخته شدهاند. اين آثار در طول زمان جاي خود را در بين مردم باز خواهند كرد. كارهايي كه فقط براي پول ساخته ميشوند، تاريخ مصرف دارند.
هر كس كه با اركستر سمفونيك كاري را اجرا ميكند، لزوما اثر خوبي نساخته است. من نازلترين كارهاي سمفونيك را در ايران شنيدهام كه نه شعر خوبي دارند، نه تنظيم خوب و نه هيچ چيز ديگر. فقط 200 نفر را روي سن گذاشتهاند كه اگر بهجاي آنها يك تار و سنتور و عود و ني ميگذاشتند، كار را بسيار زيباتر اجرا ميكردند.
در ايران مركزيبراي حمايت از آهنگسازان وجود ندارد. اصلا كدام حمايت؟ در ايران كسي نيست كه از موسيقي جدي و هنري حمايت كند. من بايد چه كار كنم؟ فرش خانهام را بفروشم؟ يك بار اوايل انقلاب طلاهاي همسرم را براي ضبط «كجاييد اي شهيدان خدايي» فروختم اما الان ديگر نميتوانم اين كار را انجام دهم.
به جرأت ميگويم ما به هيچ عنوان در ايران منتقد موسيقي نداريم. انتظار داشتم من را نقد كنند اما نقد منطقي، اصولي و از روي علم موسيقي، نه ديمي. اما هيچ خبري از نقد نبود.
آقاي كامكار شما در كارهاي اخيرتان مثل «هيچ در هيچ» كمتر از سازهاي آكوستيك و اركستر استفاده كردهايد و بيشتر سراغ سمپلهاي الكترونيك رفتيد. دليل اين كار چيست؟ آيا هزينههاي اركستر بالاست يا ترجيح ميدهيد اثرتان را زودتر به مرحله انتشار برسانيد؟
من فكر نميكنم روي كره زمين آهنگسازي وجود داشته باشدكه نخواهد اثرش توسط اركسترهاي مطرح دنيا اجرا شود. من هم طبيعتا اين كار را دوست دارم اما در ايران هيچ ارگان، اسپانسر و سازماني وجود ندارد كه يك ريال به آهنگساز كمك كند تا كارش را ضبط كند. من وقتي «هيچ در هيچ» را نوشتم، دوست داشتم توسط بهترين اركسترهاي دنيا اجرا و ضبط شود اما هزينه اين كار بسيار بالا بود و بايد ميلياردها تومان خرج ميكردم. از كجا بايد اين پول را ميآوردم؟ اين آموزشگاهي كه ميبينيد، سالهاست كه كار ميكند اما كسي حتي يك ورق كاغذ هم به ما كمك نكرده. در ايران هم مركزيبراي حمايت از آهنگسازان وجود ندارد. اصلا كدام حمايت؟ من تا آنجا كه امكان داشته در آثارم از سازهاي آكوستيك استفاده كردهام مثلا اركستر زهي اكثر كارهاي من را ارسلان و دوستانش اجرا كردهاند، بدون اينكه دستمزدي بگيرند. اما الان از نظر مادي نميتوانم اين كار را انجام دهم چون براي پول درآوردن كار نمينويسم. در ضمن از رضا مهدوي عزيز هم واقعا سپاسگزارم كه اين آلبوم را توليد كرد چون در ايران كسي نيست كه از موسيقي جدي و هنري حمايت كند. حالا شما بگوييد من بايد چه كار كنم؟ فرش خانهام را بفروشم؟ يك بار اوايل انقلاب طلاهاي همسرم را براي ضبط «كجاييداي شهيدان خدايي» فروختم اما الان ديگر نميتوانم اين كار را انجام دهم به همين دليل مجبور ميشوم براي برخي سازها از سمپلهاي الكترونيك و نرمافزار استفاده كنم.
در همه جاي دنيا موسيقي جدي از طرف دولتها يا شهرداريها حمايت ميشود. اين در صورتي كه در رسانههاي كشور ما از آثار آهنگسازان ايراني استفاده ميشود بدون اينكه پولي پرداخت كنند. يادم ميآيد در گفتوگويي با راميز قلي اف به ارج و قربي كه دولت آذربايجان به هنرمندان ميگذارد، اشاره كرد.
حتي يك ريال هم به ما ندادهاند. اصلا چرا راه دور برويم؟ اركسترهاي سمفونيك كشور ما حتي يك بار هم به عنوان آهنگساز سراغ من نيامدند تا براي اجرا كار بخواهند. در ايران هيچ ارگان يا سازماني وجود ندارد كه حامي موسيقي جدي باشد. موسيقياي كه فكر و انديشه و تكنيك در آن است. به هيچ عنوان. اين واقعيت امروز ماست. وقتي اركستر سمفونيك براي بازيهاي جامجهاني به روسيه رفت چه آثار نازلي اجر كرد؟ پيداست همهچيز را بين رفقاي خودشان تقسيم كرده بودند. كسي نيست كه دلش براي موسيقي بسوزد. كساني هم كه در خارج از ايران كارهايشان توسط اركسترهاي مختلف ضبط ميشود، احتمالا يا امكاناتش را دارند يا با پارتي بازي به آن ميرسند. كامكارها فقط خودشان هستند و خدايشان. هيچكس كوچكترين كمكي به ما نكرده است. كمك كه هيچ، اگر بتوانند ميخواهند صداي ما را خفه كنند. در صورتي كه زندگي تمام گروه كامكارها از همين آموزشگاه ميگذرد. حالا چطور ميتوانيم ميلياردها تومان خرج كنيم تا يك كار ضبط شود؟ بعد تازه جالب است همان كسي كه انتقاد ميكند چرا از سمپل استفاده كردهايد، كار را دانلود ميكند.
به اركستر اپراي ونكوور اشاره كرديد و اينكه قرار است «منظومه مولانا»ي شما توسط اين اركستر اجرا شود. يكي از شاخصههاي اين اثر استفاده از تك بيتهاي متنوع مولاناست. چطور شد كه به فكر اين ايده افتاديد؟
وقتي اين منظومه را منتشر كردم، كار عجيبي انجام دادم كه در تاريخ موسيقي ايران (از دوره ساسانيان تا امروز) بيسابقه بود. استفاده از تكبيتهاي مولانا در كل اثر و در نهايت ايجاد يك مفهوم عارفانه كار دشواري است. وقتي كار را به دكتر وزيري (مولاناشناس معروف ايراني در اتريش) نشان دادم، گفت فوقالعاده است. استقبال او شوق كار را در من بيشتر كرد اما انتظار داشتم منتقداني كه اسم خودشان را منتقد گذاشتهاند، دو خط درباره آن بنويسند؛ خوب يا بد فرقي نميكرد.با جرأت ميگويم ما به هيچ عنوان در ايران منتقد موسيقي نداريم. انتظار داشتم من را نقد كنند اما نقد منطقي، اصولي و از روي علم موسيقي، نه ديمي. اما هيچ خبري از نقد نبود. در نهايت هم كار مورد توجه خيليها قرار گرفت و در جاهاي مختلف دنيا اجرا شد. نقد علمي باعث پيشرفت كار آهنگساز ميشود ولي هيچكس چيزي نگفت. فقط راجع به آلبوم «دور تا نزديك» (كه از خاقاني شروع ميشود و به شعراي معاصر ميرسد) در يكي از مجلات هنري نقدي نوشته بودندكه نويسنده فقط بخش مربوط به خاقاني و حافظ را شنيده بود و نوشتهبود اي كاش آهنگسازان ما به شاعران نوپرداز هم ميپرداختند. اين يعني آلبوم را به طور كامل گوش نداده بود. يكي از مهمترين كساني كه ميتوانند باعث پيشرفت و تعالي هنر موسيقي شوند، منتقدان بافرهنگ، با دانش و فهميده هستند. حالا كنسرتهاي باكيفيت و اجراي كارهاي خوب روي صحنههاي موسيقي مثل تالار وحدت و... كه جاي خود دارد. الان تالار وحدت ما تبديل به مغازه شده است. تنها چيزي كه به آن فكر نميكنند ارايه موسيقي با هويت و علمي است؛ موسيقي كه ميتواند سطح فرهنگ مردم را بالا ببرد. تالار رودكي كه زمان گذشته افتخار موزيسينها بود الان تبديل شده به تالار عروسي و هر كسي در آن اجرا ميگذارد. چطور قرار است فرهنگ مردم را بالا ببريم؟يك نفر بايد بپرسد اگر كمك نميكنيد چرا تخريب ميكنيد؟