روزنامه فرهیختگان
1398/01/21
آوینی ناظر «بی‌طرف» نبود
جورج اورول، نویسنده نام‌آشنای «قلعه حیوانات» و «1984» گفته است: «هیچ کتابی از تعصب سیاسی رها نیست. این عقیده که هنر باید از سیاست برکنار بماند، خود یک گرایش سیاسی است.» سیدمرتضی آوینی در نظر و عمل با همین مبنا در مجله «سوره اندیشه» به فضای هنری و مدیران و مسئولان وزارت ارشاد دهه 60 و اوایل دهه 70 می‌تاخت. آوینی اولین هنرمندی بود که هنر متعهد را در مقابل جریان روشنفکری معاصر که مدافعان «هنر برای هنر» بودند، تعریف کرد و این دوگانه از آن زمان تا امروز ادامه دارد. از نظر آوینی هنر متعهد تنها به دست «هنرمند آزاد» محقق خواهد شد و آزادی هنرمند در درک تکلیف اوست. فرزند زمانه خویش بودن... بهروز افخمی نه‌تنها به‌دلیل نزدیکی با آوینی، بلکه به‌دلیل تایید و تحسین آوینی از «عروس» و در سال‌های اخیر به‌خاطر اجرای جنجالی برنامه تلویزیونی «هفت» و چندی پیش هم برای انتقاد از مرحوم «جمشید مشایخی» در نقد ایده خودکشی تختی و درمجموع به‌دلیل آنکه به‌رغم سوابق اصلاح‌طلبانه‌اش، یکی از نفرات اصلی تاخت‌وتاز به روشنفکران است، اصولا مورد توجه رسانه‌هاست؛ به‌ویژه در ایام شهادت «سید شهیدان اهل قلم»! یکی، دو روز گذشته نیز به همین مناسبت در گفت‌وگویی تلویزیونی در پاسخ به این پرسش که «در سینمای امروز چه کسی تداوم آوینی است»، در میان حیرت مجری که احتمالا انتظار شنیدن نام «ابراهیم حاتمی‌کیا» را داشت، از «محمدحسین مهدویان» نام برد. این گزاره بهانه یادداشت نگارنده است. محمدحسین مهدویان با «آخرین روزهای زمستان» کنجکاوی‌ها را برانگیخت و حتی همان زمان از ناحیه برخی ارگان‌های سازنده روایت‌های رسمی، ادامه و احیاگر «روایت فتح» خوانده شد. مهدویان اما با اولین فیلم بلند سینمایی خود، «ایستاده در غبار» مرکز توجه اهالی سینما، سیاست و نهادهای نظامی قرار گرفت. روایت مهدویان از جنگ و فرماندهانش، روایتی به‌ظاهر جدید بود؛ گویی در سینمای دفاع مقدس شالوده‌شکنی رخ داده بود. هرچند پیش از آن نیز شاهد روایت‌های متنوعی از این بخش جدایی‌ناپذیر تاریخ معاصر بودیم. تنوع آثار دفاع مقدس اغلب برآمده از تکثر رویکردها بود: ابراهیم حاتمی‌کیا، کمال تبریزی، کیومرث پوراحمد، باشه‌آهنگر، منیر قیدی، نرگس آبیار و... بخت اما با مهدویان یار شد تا سکه شهرت به نام او باشد و علم «جور دیگر باید دید» را او بلند کند. در کارنامه محمدحسین مهدویان، درخشش «ایستاده در غبار» پایان شگفتی‌ها نبود؛ او با «ماجرای نیمروز 1» دوباره جایزه بهترین فیلم جشنواره فجر را از آن خود کرد. این‌بار به‌رغم تحسین فراوان مورد نقدهای ملایمی (به استثنای مسعود فراستی) نیز قرار گرفت. نقدهای اولیه به «ماجرای نیمروز 1» از هیات داوران جشنواره آغاز شد و پس از آن فراستی با «ژست» خواندن تکنیک مورد استفاده مهدویان، دوربین او را «بی‌صداقت» نامید اما به‌دلیل جذابیت‌های بصری و بکر بودن این جنس سینما، موضع فراستی مورد اقبال واقع نشد. سال بعد مهدویان با «لاتاری» از مخاطبان، هواداران و اهالی سینما یک دوقطبی جدی ساخت. مخالفان لاتاری، او را به فاشیست بودن متهم کردند و هوادارانش شیفته عاشقانه قهرمان‌محوری شدند که خاطره «رضا موتوری» و «قیصر» را زنده می‌کرد. از سوی دیگر مدیران و داوران جشنواره این بار با «لاتاری» چنان رفتار حذفی و دیکتاتورمآبانه‌ای در پیش گرفتند که حتی با «بادیگارد» حاتمی‌کیا نیز چنین نکرده بودند. درنهایت فضاها و حواشی پیرامون فیلم و خاصیت ذاتی موضوع، سبب شد «لاتاری» گیشه‌پسندترین اثر مهدویان تا امروز باشد. آخرین اثر کارگردان لاتاری، «ماجرای نیمروز 2» است؛ برشی از سهمگین‌ترین روزهای تاریخ ایران معاصر که روایتی به تمامه دیگرگون، از روزهای دشوار مردم را ارائه می‌دهد. اتفاقی که با «ماجرای نیمروز 2» و «رد خون» به وقوع پیوست، آغاز یک قلب تاریخی به‌وسیله سینما در ایران بود. همچنان‌که خود مهدویان در مصاحبه با «آی‌فیلم» گفت: «سینما مهم‌ترین و قدرتمندترین راوی تاریخ هر کشور است.» در ایام جشنواره یادداشت مبسوطی به‌نام «عبور از بحران» در همین‌جا منتشر کردم و به‌جای تکرار آن مطلب، تنها به همین نکته بسنده باید کرد که تاریخ، انتخاب استراتژیک مهدویان بوده و هست. بحران زمانه ما، بی‌تاریخی و گمشدگی در تاریخ تمدن غربی است. آوینی در مکتوبات خود به غربت انسان معاصر از همین منظر توجه داشته و مهدویان به این اعتبار نیز درس‌خوانده مکتب آوینی است، اما تمرکز بر تاریخ به سبک مهدویان، پیشروانه و به سبک مرتضی آوینی نیست. آوینی در «آخرین دوران رنج» می‌نویسد: «این یأسانگاری متافیزیکی، تقدیر فلسفه غرب است و نتیجه فلسفی موضوعیت بشر و خودبنیادی. خودبنیادی نیز لازمه اومانیسم است. پس از این یأسانگاری گریزی نیست. این یأسانگاری نتیجه لازم تناقضی است که میان دو تلقی از معنای «بشر» وجود دارد: بشر در پندار خویش و بشر آن‌سان که هست. بشر در پندار خویش قطب عالم و دائرمدار هستی است، اما آن‌سان که می‌خواهد، نمی‌یابد. همین تناقض است که برای بشر در مصداق جمعی و تاریخی آن روی داده و کارش را به یأس کشانده است؛ یأس‌انگار اگر به علت یأس خویش وقوف یابد، درواقع از آن عبور کرده است.» در نگاه آوینی عبور از بحران، این‌گونه است که با امکان «فردایی دیگر» تحقق می‌یابد درحالی‌که مهدویان به‌ویژه با آخرین اثر خود،انتخاب کرده با روایتی هم‌دست شود و حتی برسازنده روایت و تاریخی باشد، درست عکس روایت فتح. از نظر گذراندن آثار مهدویان و تفاوت «لاتاری» قهرمان‌محور با سایر آثار تاریخی او این پرسش را پیش می‌کشد که کدام مهدویان، مهدویان اصلی است؟ و چه نیرو و انگیزه‌ای او را در میانه این دوگونه فیلمسازی متحیر گذاشته است؟ مهدویان در مصاحبه‌هایی که بعد از «ایستاده در غبار» انجام داد، به‌صراحت از خواست و شوقش مبنی‌بر «بازنمایی تاریخ مطبوع» خود پرده برداشت. اگرچه ناگفته نیز آشکار است که ترجیح مهدویان از آغاز، تنها «واسازی حقیقت» به قصد کشف زوایای تاریک و مغفول تاریخ نبوده و نیست؛ او در پی «تاریخی دیگر» است. حال بر کسی معلوم و مشخص نیست که پیگیری آثار آوینی او را با چنین امکانی روبه‌رو ساخته یا از ابتدا با همین «قصد» به سراغ آوینی رفته است؟ به هر روی باید پذیرفت و تصریح کرد که یکی از امکانات ذاتی مباحث تئوریک و البته تکنیک فیلمسازی آوینی، همان است که در مهدویان متبلور گشته است. آوینی به‌مثابه یک متن، چنان گشودگی دارد که امکان قرائت‌های متکثر را داراست. پس نمی‌توان منکر این واقعیت بود که مهدویان بی‌تردید یکی از شاگردان مکتب آوینی است. این یادداشت بر آن است توجه و تذکری باشد بر دو امر: یکی اینکه فرم و محتوا چنان ممزوجند که قابلیت تفکیک این دو، در تحلیل نیز میسور نیست. بر همین اساس نمی‌توان صرفا به دوربین 16 میلیمتری روی دست و لنز کهنه و... نگاه کرد. با وجود آنکه مهدویان از تکنیک آوینی بهره برده، بی‌تردید در نگاه به تاریخ نیز وامدار اوست و دوم اینکه آوینی در «فردایی دیگر» از امکان ساخت تاریخی غیر از تاریخ غرب و مدرنیته سخن گفته و با «روایت فتح» گوشه‌هایی از تحقق این تاریخ دیگرگون را که با انقلاب اسلامی آغاز شده، ثبت می‌کند. آوینی با «روایت فتح» طرحی نو درانداخت؛ طرحی که بنا داشت حجابی را از چشم مخاطب برباید. قرائت او از دفاع مقدس، هم‌‌هنگام که به سبک قهرمان‌محوری هالیوود نبود، اسطوره‌زدایانه و توام با نگاهی خاکستری به «رزمنده» نیز نبود. آنچه به آوینی و روایت فتح او اصالت داد، پرهیز از فاصله‌گذاری بود. راوی خود را جزئی از روایت می‌پنداشت و گویی دوربین او، آبجکتیو نبود و نمی‌خواست از بیرون به سوژه نگاه کند. آوینی دریافته بود «سوبژکتیویسم»، جان مدرنیته‌ای است که تاریخ گذشته و آینده را تصاحب کرده است و «فردایی دیگر»، انسانی دیگر می‌خواهد که اسیر «سوژه‌زدگی» نباشد. مرتضی آوینی انتخاب کرده بود که به‌جای «ناظر بی‌طرف»، «راوی فتح» باشد و روایت فتح کند! سخن آخر اینکه تداوم و احیای مسیر سیدمرتضی آوینی اگر به ضدآوینی بدل شود، نقض غرضی آشکار و خطایی نابخشودنی است و گناه این بازنمایی به گردن همه مایی خواهد بود که سال‌هاست با محدود کردن آوینی به همایش‌ها، عکس‌ها و جملاتش از کسی که «انفعال‌ستیزی» و «آرمان‌خواهی» ویژگی بارزش بود، یک انفعال تمام‌عیار ساختیم.
