روزنامه شرق
1399/05/08
تاریخِ جنون
شازده احتجاب هوشنگ گلشیری به‌روایت احمد غلامی و اميرهوشنگ افتخاري‌راد تاریخِ جنون «شازده احتجاب» رمان بی‌بدیلی است؛ رمانی که نه‌تنها بعد از گذشت سال‌ها فرسوده نشده، بلکه مخاطبان تازه‌تری نسبت به زمان خودش پیدا کرده است. در زمان انتشار، این رمان برای خوانندگان فارسی‌زبان که به داستان‌های خطی (منظورم از خطی داستان رئالیستی نیست) خو کرده بودند، دیریاب و دشوار بود و آنان را پس می‌زد. جای تعجب است که برخی از نویسندگان و روشنفکران آن زمان نیز از به زبان آوردن اهمیت این رمان سر باز می‌زنند. شاید یکی از دلایل آن کینه‌ای بود که از هوشنگ گلشیری به دل داشتند و از سویی دیگر درک و دریافتی درست از سبک و سیاق «شازده احتجاب» نداشتند و آن را نوعی مغلق‌گویی و اغراق در به‌کارگیری زبان می‌دانستند. اما با گذشتِ زمان و پابرجایی کتاب‌هایی همچون «شازده احتجاب» و «بوف کور» و «ملکوت» معلوم شد که اظهارنظرهای شتاب‌زده چه هزینه‌های سنگینی روی دست ما می‌گذارد. از‌این‌رو بااینکه ما با نگاهی انتقادی به سمت «شازده احتجاب» رفته‌ایم، نیک می‌دانیم که رودررویی با «شازده احتجاب» بیش از هر چیز فکر‌کردن از طریق ادبیات است ولاغیر. هوشنگ گلشیری برای آنان که در فضای آن دوران با او زیسته‌اند چهره‌ای بی‌همتا است که منش و روش و زیست روشنفکرانه‌اش در کنار آثارش درس‌آموز است.احمد غلامی: شاید تعبیر تاریخ در یک چهاردیواری، تعبیری دوپهلو باشد برای مدح و ذمِ کتاب «شازده احتجاب». هوشنگ گلشیری یکی از دوران‌های پرآشوب و متضادِ تاریخ ما را از ابتدا تا انتهای رمان، در خانه‌ای باقی‌مانده برای یک شاهزاده قجری روایت می‌کند. متضاد، چون دوره قاجار سرآغاز آشنایی جدی صاحب‌منصبان و روشنفکران با مفاهیم غربی است. دقیقا در همین دوران است که مواجهه این مفاهیم با سنت اتفاق می‌افتد، سنتی که هنوز ریشه‌ای بس عمیق در جامعه دارد. اگرچه گلشیری در رمان، اصلا با این مواجهه کاری ندارد اما می‌توان در رمان این آشوبِ تضادها را با آدم‌های داستان نشان داد. رمان «شازده احتجاب» بر چند مفهوم کلیدی استوار است: یکی «قدرت» و دیگری «زوال»، که این دو را می‌توان به مفهوم سومی گره زد به نام «زوال قدرت». مفهوم دیگری که می‌توان روی آن انگشت گذاشت «بدن» است خاصه بدن زن. بدنی که با آلام و دردهای خود، تاریخی میشود از اِعمال سلطه به بدن. این اِعمال سلطه یا خودبه‌خودی است یا از طریق دیگری. اما همه این مفاهیم در هاله‌ای از «جنون» رخ می‌دهد، جنونی که گویا بر زندگی و تقدیر آدم‌ها فرمان می‌راند. دیگری «عشق» است، گوهر گمشده آدم‌ها در رمان «شازده احتجاب». قصد دارم تا آنجا که می‌توانم به شکلی مختصر این مفاهیم را در رمان آشکار کنم. اما قبل از هر چیز می‌خواهم بدانم رمان را چطور می‌بینی.
امیرهوشنگ افتخاری‌راد: پیش از تمرکز بر مختصاتی که در «شازده احتجاب» برشماردی، خاصه قدرت و زوال و بدن، نگاه اجمالیِ خودم را بگویم، که زمینه ادامه بحث است، یا دست‌کم از نقطه‌نظری که من به این رمان نگاه می‌کنم. طبیعا ما وقتی از ادبیات داستانی حرف می‌زنیم، فقط محدود به چارچوب‌ها و روش‌های آن نمی‌شویم، هر اثر ادبی اعم از شعر، داستان یا نقد در مقام تفکر، خاستگاه‌های فکری-اجتماعی مردمانی را در خود گنجانده است، یا به آن شکلی که تو از تضاد در این رمان یاد کردی. به عبارتی، هر تولید ادبی اصیل، اجمالی است از روح تاریخ یک مردم؛ عصاره‌ای، روح دوران یا دورانی را احضار می‌کند. «شازده احتجاب» این ویژگی را دارد و درست به همین دلیل است که حامل تضادها و تکه‌پاره‌های روح مردمان سرزمینی است. روح را در اینجا در معنای متافیزیکی آن یا «نا-موجودیتی» پس از مرگ به کار نمی‌برم، بلکه موجودیتی است که در کشاکش و عصبیت یک تاریخ، کالبد می‌یابد. «شازده احتجاب» در مقام یک تولید هنری، بیش از آنکه رمان باشد، یک نمایش قدرت است؛ نویسنده قدرت زبانی را به رخ می‌کشد. ببین! تعریف بسیار ابتدایی از رمان چیست؟ ما نمی‌گوییم «شاهنامه» یا «ادیسه» و امثالهم رمان است، رمان (آن‌طور که امروزه باب شده) یکی از مظاهر مدرنیته است. معنای آن، به‌درآمدنِ صورت آدمی از کلیاتِ اسطورهای و سپس تفرد و تشخص‌یافتن است. برخی معتقدند که «دن‌کیشوت» نخستین رمان است، کاری به این نداریم که آیا هست یا نیست و آیا متشابهات آن پیش از آن وجود داشته، مسئله این است که اگر قرار است شعار به‌درآمدن از نابالغی (کانت) را نقطه عزیمتی برای حرکت تاریخی بشر بینگاریم (که البته می‌توان در آن شک و شبهه ایجاد کرد) باید بپذیریم که ذهنیت اسطورهای-الهی انسان جامه از تَن درمی‌آورد و زره عقلانیت انتقادی می‌پوشد و کالبد تشخص و فردیت می‌یابد، حال اگر قرار باشد که محور جوهره آدمی، هستن او، منوط به اندیشیدن باشد (دکارت) باید بپذیریم رمان، شکلی از مدرن‌شدن است که جامه اسطوره می‌درد و زره فردیت می‌پوشد. بی‌راه نیست منتقدان ادبی این همه از شخصیت‌پردازی و پرهیز از کلی‌گویی حرف می‌زنند. این مقدمه مختصر را اگر از من بپذیری، بعد می‌توانم بگویم که «شازده احتجاب»، واجد این خصوصیات رمان‌نویسی نیست. «شازده احتجاب»، نوعی ابراز قدرت زبانی است، یک نمایش زبانی است. و زبان، همواره در یَد اختیارات شعر بوده است. ما مردمی هستیم که شعر در تاریخ‌مان ریشه‌دار است، شعری که بزرگ‌ترین حماسه‌سرا اسطوره‌پردازمان، زبان پارسی را «زنده کرده». توجه می‌کنی، آن‌قدر این سنت ریشه‌دار است که در شعر مدرن هم همچنان در پی ذهنیت اسطورهای می‌گردیم. گفت‌وگو ندارد که این ذهنیت در مواجهه با سپهر فکری و ادبی غرب، به تضاد می‌نشیند و طی هضم و جذب و دفع این سپهر، تضادهای روح ایرانی را به نمایش می‌گذارد. «شازده احتجاب»، بیش از آنکه رمان باشد، واجد جوهره شعری است، قدرت زبانی را به رخ می‌کشد، زوال را به نمایش می‌گذارد و سرآخر جایی بین ذهنیت اسطورهای و «انسانِ فرید» (منظورم انسانی با خصلت‌های منفرد و خاص و حامل تضادهای عصر مدرن) وامیماند. یعنی نمی‌تواند حتی قطعیت اسطورهای را هم داشته باشد وقتی آخرین عبارت این اثر با حالت تعلیق در قالبِ «بود و نبود» تمام میشود. در مجموع می‌توان مدعی شد که رمان ایرانی، از همان سرچشمه‌اش، بحرانی را در دل خود پروراند که غالبا تا امروز حاکم شد. من با علی شروقی داستان‌نویس، در جستاری تحت عنوان: «بوف کور را فراموش کن، زمستان 62 را به یاد آر! یا چه کسی قصه‌گو را کشت؟!» که چند سال پیش در مجله «شهر کتاب»، شماره 10، تیر 95 چاپ شد، سعی کردیم احتجاجات خود را در خصوص این بحران تشریح کنیم. «ما»ی ایرانی درست همان‌طور که نتوانست اهداف متعالی و اولیه مشروطه را بر اورنگ بنشاند، در مواجهه با مفاهیمی من‌جمله رمان دچار تضادها و خلل و فرج شد. به این اعتبار، رمان یا نا-رمان «شازده احتجاب»، خمیرمایه شعری دارد تا یک رمان در معنای ساده، یعنی ساختن یک ساختار، شخصیت‌های فردیت‌یافته، جغرافیا و تاریخ و زمان مشخص. اهمیت «شازده احتجاب» در این است که مثل هر اثر اصیلی، آینه‌ای روبه‌روی ما گذاشته که «نا-هستن‌ها»، «نتوانستن‌ها»، «نشدن‌ها» و به‌طور کلی فقدان‌های خود را ببینیم، نوعی عنین فکری چنان‌که «شازده احتجاب» با آنکه می‌خواهد اما نمی‌تواند! همان‌طور که «بوف کور» که دست بر قضا از آن در مقام اولین رمان ایرانی یاد میشود، غالبا جوهره شعری دارد تا رمان. در ادامه در این موارد ریز خواهیم شد و خواهم گفت آن مختصات قدرت و زوال و بدن، تا چه حد در یک ذهنیت کلی باقی می‌ماند اما «شازده احتجاب»، در مجموع، کالبدی از ماست. باید جایگاه این اثر را در نسبت با رمان غربی سنجید و سپس بتوان به ساختار درونی آن پرداخت.
غلامی: نکته قابل تأملی را مطرح می‌کنی، فارغ از اینکه این گفته چقدر در رمان‌بودن یا نبودن «شازده احتجاب» صدق می‌کند، ولی خصیصه غیر قابل انکار رمان‌های دهه 40 تا 60 است. رمان‌های این دوران یک‌جور وامدار شعر هستند. به نظرم نویسنده‌های آن دوره باید از شعر عبور می‌کردند، یعنی خلاص‌کردن خود از این سنت عمیق و اثرگذار و گاه سترون. اگر بخواهیم شعر را با شعر مقایسه کنیم می‌توانیم بگوییم اگر شاملو و نیما نبودند شاید شعر دچار اختگی می‌شد. وقتی داریم از نویسندگانی همچون گلشیری می‌گوییم باید آنان را در موقعیت و جغرافیایی ببینیم که منفک‌‌شدن از این ریشه‌ها بدون هیچ دستاوردی ابتذال محسوب می‌شد. اگر به این نویسندگان نگاه کنی می‌بینی چقدر شعر را بهتر از شاعران امروز می‌شناختند، حتی گلشیری درباره شعر دیدگاه‌های تئوریک دارد. این نویسندگان حتی در حوزه‌های دیگر نیز مدعی بودند. فراموش نکرده‌ایم جدال درخشانِ گلشیری با بهاءالدین خرمشاهی را بر سر ترجمه قرآن. اینها را برای چه می‌گویم؟ می‌گویم گلشیری باید از سنت شعری عبور می‌کرد و تَن به ابتذال نمی‌داد و رمانی خلق می‌کرد که در ذات خود وامدار دنیای مدرن است. این عبور از سنت و سنتِ شعری، نویسندگان را به دو طیف تقسیم کرد. برای نمونه ساعدی، احمد محمود، رضا براهنی و اسماعیل فصیح یک سر طیف هستند و در سر دیگر گلشیری، گلستان و محمود دولتآبادی. هر یک باز با تفاوت‌های بسیار با هم. اینها را می‌گویم که فراموش نکنیم نقدِ گذشته به معنای این نیست که حال ما اوضاع خوبی دارد، دست بر قضا ما اوضاع نابسامانی در داستان‌نویسی داریم. اما برای ادامه بحث موافقم برای آنکه از کلی‌گویی خارج شویم تو بحث خودت را مطرح کنی و آن را توسعه دهی؛ اینکه می‌گویی «شازده احتجاب» نا-رمان است و ما هنوز نتوانسته‌ایم از سیطره ذهنیت اسطورهای بیرون بیاییم، البته اگر من حرف‌هایت را درست فهمیده باشم.
افتخاری‌راد: همین‌طور است که می‌گویی، ازقضا نقدِ گذشته، دقیقا بدین معناست که حال ما اوضاع خوبی ندارد. درست به همین دلیل است که مرتب به گذشته برمی‌گردیم و راه رفته را دائم وارسی می‌کنیم و به امکانات بالقوه آن می‌اندیشیم. به خود می‌گوییم کاش این راه را رفته بودیم، کاش رمان کلاسیک را جدی‌تر می‌گرفتیم، و اگر قائل به جهش از روی رمان کلاسیک بودیم بدون ممارست لازم آن، فرضا رمان نوی دهه شصت و هفتاد میلادی را سرمشق می‌دانستیم، باید روشن می‌کردیم این کار برای چیست؟ منظور از نقد گذشته، درنگ‌کردن است نه محکوم‌کردن آن. زیاد شنیده‌ایم که امروزه در نقد مبارزه مسلحانه دهه چهل و پنجاه، قلم‌فرسایی میشود. به نظرم این نوع نقدکردن، فایده‌مند نیست. یعنی گذشته‌ای را که حالا توان واکنش از خود ندارد، به زیر ضرب گرفتن. چون هر عصری ضرورت‌های خود را دارد. من این گزاره مارکس را بسیار به کار می‌برم چون فکر می‌کنم همچنان نوع بیان دیالکتیکی آن معتبر است: آدمی، تاریخ را می‌سازد اما نه به دلخواه خود، بلکه بر اساس شرایط مادیِ عینی داده شده به او. این ضرورت‌ها، برخاسته از فعل و انفعال پیچیده جوامع است. درست می‌گویی گلشیری مجبور بود مدرن باشد، مدرن بنویسد و حالا خودآگاه یا ناخودآگاه سنت جوهره شعری را در داستان‌نویسی‌اش ادغام کرد. اما من فقط با معیارهای بیرونی، فرضا روند رمان‌نویسی در غرب، گلشیری، تقی مدرسی (یکلیا و تنهایی او) و بهرام صادقی را سنجه نمی‌کنم. اول از همه همان‌طور که می‌گویی، چیزی در حال، خراب است و کار نمی‌کند، پس به گذشته برمی‌گردیم. این چیزِ خراب در رمان‌نویسی، غالبا -تأکید بر غالبا- فقدان قصه‌گویی اصلی‌ترین مؤلفه رمان‌نویسی است. یا اگر هم قصه‌گویی در رمانی هست، می‌بینیم کج‌ومعوج است، مشخص است که به‌اندازه کافی ممارست در نوشتن رمان کلاسیک نبوده است. حال در این شرایط، گلشیری می‌گوید نیازی به بالزاک نیست، چون بالزاک نوشته است، ما باید طرحی نو درافکنیم. خب، اینجا می‌بینم چیزی خراب شده است. گلشیری به گفته خود شاعری شکست‌خورده در شعر نوشتن است، حالا به نثر نقل‌مکان می‌کند، اما آن جوهره را با خودش می‌آورد و به نظرم به دلیل اینکه معلم است و زندگیش هم را سراسر برای نوشتن و تعلیم داستان‌نویسی ایثار می‌کند، تبدیل به سنت غالب میشود و برخلاف نظر تو این سنت به نظر من همچنان ادامه دارد و در دهه شصت متوقف نشده. گلشیری به نظرم بیشتر به شعر متأخر ما خدمت کرد. به نظر من، شیوه نوشتنِ گلشیری و تعلیمات و نظریات او، از اواخر دهه پنجاه و سپس شصت به بعد، بر شعر ما تأثیر گذاشت و شاعران پیشنهادات او را در شعر منتقل کردند. یعنی گلشیری یک‌بار ذهنیت شعری را به داستان‌نویسی برد و از آنجا این ذهنیت در عالمِ ذهنیت داستانی چرخ خورد و دوباره برگشت به شعر. اینجا جایش نیست که ارزیابی از این روند به دست داد. تأثیر گلشیری، گفت‌وگو ندارد و وقتی می‌بینی چیزی خراب است، طبیعتا به گذشته می‌روی که ببینی آنجا چه خبر بوده. خبر این بوده که تناقضاتی در شیوه نوشتن گلشیری و نظریاتش بوده. پیش از اینکه به این موضوع بپردازم بگویم که عموما سراسر تاریخ ادبی ایران، نوعی تضاد و تعارض بین شعر و نثر بوده است و دعوای نیما و شاملو با شعر کلاسیک و با یکدیگر بر سر همین تنش شعر و نثر بوده است. بگذریم. اما گلشیری؛ نوشتن رمان نیازمند یک انضباط ذهنی و معماری است، درست مثل معمار باید بسازی. رمان یعنی ورود به دنیای مدرن. دنیایی که فرد انسان اهمیت دارد. اینکه هر فرد خصوصیات ویژه‌ای دارد، تعلق به یک جغرافیای خاص دارد، به تاریخ خاص؛ و رمان باید اینها را خشت به خشت بسازد. گلشیری از یک طرف، معتقد به مدرن‌شدن بود، گفت‌وگو ندارد. همه ارباب ادب و هنر معاصر چنین سودایی داشته‌اند و داریم. اما در عین حال فکر می‌کرد با توجه به امکانات رشدیافته در رمان‌نویسی غرب، دیگر نیازی به نوشتن رمان کلاسیک نیست. چون غربی‌ها یک‌بار این کار را کرده‌اند. این نخستین تناقض گلشیری و امثالهم است. غرب را از یک سو تقدیرا مسیر می‌بیند و از سوی دیگر، رقیب. یعنی می‌خواهد نوآوریش هماوردی کند اما بدون اینکه ممارست کافی در سنت فکری رمان‌نویسی داشته باشد. چه در دست دارد؟ خودآگاه یا ناخودآگاه، جوهره شعری در خاطره او هست و گلشیری آن را فعال‌سازی می‌کند. این سؤال جدی همیشه در برابر ما بوده است که تا چقدر می‌توان گزینشی با مؤلفه‌های مدرن‌شدن برخورد کرد. جدیت و خشونتی در این سؤال هست که گاهی آدم را وامانده می‌کند با توجه به تجربه‌هایی که داریم طی چند دهه از سر می‌گذرانیم. برخی فکر می‌کنند، غرب یعنی تکنیک؛ و بنابراین تکنیک را گرفتی، محتوا را خودمان داریم یعنی همان سنت. اما این خودفریبی است، پذیرش تکنیک، یعنی پیشاپیش محتوایی را که آن تکنیک درش پرورده شده، پذیرفته‌ای اما عامدانه نادیده گرفته میشود. مثالی بزنم و برگردم سر گلشیری. گزارشی از پیرمردی ژاپنی در شبکه‌های تلویزیونی پخش شد که برای گریز از زندگی مدرن، به یکی از جزایر کوچک که خالی از سکنه است، پناه می‌برد. گزارش می‌گوید این پیرمرد هفته‌ای یک بار برای رفع مایحتاجش با قایقی به نزدیک شهر می‌رود. گزارش، سبک زندگی او را شگفت‌آور می‌داند اما یادش می‌رود که چیزی از خودفریبی مرد بگوید: مرد درواقع با خرید کالاهای مورد نیازش از شهر، محتوای زندگی شهری را همچنان با خودش به جزیره خالی از سکنه‌اش منتقل می‌کند. مرد اگر بگوید که از زندگی مدرن شهری به دور است، خودفریبی کرده است. این را هم اضافه کنم که تمایزی بین تکنیک و فرم هست. در اینجا منظورم به‌طور خاص گلشیری نیست و آنچه را در جامعه ما رخ داده بازگو کردم. اما تناقض دومِ گلشیری این است که او مرتب در مقالاتش از ایجاز و اختصارنویسی سخن می‌راند، (فراموش نکنیم از مؤلفه‌های شعری است) فرضا می‌گوید برای توصیف معشوق، کافی است که به لبه پریده یکی از دندان‌هایش اشاره شود. این موضوع، به شخصیت داستانی، فردیت می‌بخشد. گلشیری از استاندال مثال می‌زند که توانسته یک جغرافیای خیالی را خلق کند و رمان این امکان را به او داده است. گلشیری معتقد است که توصیف پاره‌هایی از یک «کل» کافی است. مابقی را خواننده در ذهن خود دارد. تو در مقدمه سخنت، از زوال سلسله قاجار حرف زدی، اما از کجا می‌دانستی که «شازده احتجاب» با قاجاریه نسبت دارد؟ دلیلش این است که تو از پیش، در خاطره جمعی خودت، از قاجاریه خبر داری، گلشیری این موضوع را پیش‌فرض دانسته، به توصیف پاره‌هایی بسنده می‌کند. اگر یک فارسی‌زبان، «شازده احتجاب» را بخواند، بدون پیش‌فرض‌هایی که گلشیری از پیش بدیهی دانسته، چیزی از آن دستگیرش نمی‌شود. به‌واقع، برای گلشیری اصلا قصهگفتن اهمیت ندارد. او صرفا قدرت زبانی را به رخ می‌کشد. من اگر از تو بپرسم یک صفحه «شازده احتجاب» را توصیف کن، چقدر او را می‌شناسی؟ رمان نوی غربی اگر به این ایجاز و پیش‌فرض‌ها روی آورد، فرضا ناتالی ساروت، آلن رب‌گری‌یه، حتی مارگریت دوراس، دلیلش این بود که سنتش یعنی رمان کلاسیک را پشت سر داشت؟ اما گلشیری به چه چیز دارد اقتدا می‌کند؟ گلشیری از یک‌سو به جزئی‌نگری اعتقاد دارد، اما از یک‌سو حاضر نیست، «شازده احتجاب» را توصیف کند، به او تاریخ و جغرافیا بخشد. می‌دانی؟ یکی از فلاکت‌های ما این است که با غرب می‌خواهیم هماوردی کنیم، دائم از طرح نو درانداختن حرف می‌زنیم، اما دائما با خودمان گفت‌وگو می‌کنیم مثل آدم‌های اوتیسم! تاریخ ما دچار اوتیسم است. «شازده احتجاب»، از چهاردیواری بیرون نمی‌رود. تمام صحنه‌های رمان در خانه رو به زوال می‌گذرد. شازده با خودش حرف می‌زند. ما در سنت فکری یک جوهره شعری داشتیم که دائم با همان حرف می‌زنیم، از دل این رویکرد، رمان کلاسیک و نو درنمی‌آید. نمی‌شود که مدعی هماوردی با رمان جهانی داشت و بعد به گزینشی دلبخواهانه و اختیاری تَن داد. حرفم طولانی شد و می‌خواهم نظرت را بگویی تا مابقی صحبت‌ها درباره «شازده احتجاب» را پیش بکشیم. حال شاید دیگر خیلی مهم نباشد شازده را رمان یا نا-رمان بنامیم، ابعاد این اوتیسم آن‌قدر پهناور و مخرب شده که امروزه اثراتش را در همه زمینه‌ها می‌بینیم.
غلامی: خیلی دلم می‌خواهد نقد «شازده احتجاب» را با یادداشت‌هایی که دارم ادامه بدهم، اما شاید تکرار مکررات باشد. پس بحثم را با تو ادامه می‌دهم. می‌گویی گلشیری ذهنیت شعری را به داستان‌نویسی برد و از آنجا این ذهنیت در عالم ذهنیتِ داستان چرخ خورد و دوباره برگشت به شعر. نمی‌دانم دقت کردی یا نه، من در دسته‌بندی نویسندگان در بحثِ گذشته‌ام، محمود دولتآبادی را در دسته نویسندگانی همچون هوشنگ گلشیری گذاشته‌ام یعنی نویسندگانی که رویکردی شاعرانه و اسطورهای به زبان دارند. نمی‌دانم این تعبیری که به کار می‌برم چقدر درست است، اما اگر درست باشد سؤال اساسی به وجود می‌آید و آن اینکه محمود دولتآبادی قصه‌گوست. همه رمان‌هایش قصه دارد. می‌توانی بگویی نقالی است و با منظور تو از قصه‌نویسیِ مدرن که از زیر شنل بالزاک بیرون می‌آید چندان نسبتی ندارد، اما برایم این تضاد جالب است. شاید اختلاف بر زبان نیامده هوشنگ گلشیری و محمود دولتآبادی از همین بستر یگانه برمی‌خیزد. اگرچه در سنت رایج داستان‌نویسی ما، گلشیری و محمود دولتآبادی دو سر یک طیف‌اند، اما با تعریف تو من اینها را کنار یکدیگر می‌نشانم. هر دو بر اتوریته زبان استوارند. اتوریته‌ای که قرار است ضد قدرت باشد و در متن تولید قدرت می‌کند. مگر مرعوب‌ساختنِ خواننده نوعی سلطه نیست؟ رمان «شازده احتجاب» ضد سلطه است و با اتوریته زبان خود تبدیل به نوعی اِعمال سلطه میشود. «گل‌محمد» هم از این قاعده مستثنا نیست، برعکسِ رمان «سلوچ» و شخصیت زنِ آن، که خودش را از زیر بار اتوریته زبان بیرون می‌کشد و به فردیت مدرن دست می‌یابد. پس الزاما شهری‌بودن، رمان مدرن بودن نیست. انگار مدرن‌بودن یک زیرساخت فکری است. اگر دقت کنیم می‌بینیم این اتوریته زبانی در آثار محمود دولتآبادی و هوشنگ گلشیری، از این دو نویسنده، دو شخصیت کاریزماتیک ساخته. دو شخصیتی که درواقع فراتر از یک نویسنده، یك شخصیت داستان‌نویس مطرح می‌شوند. مثلا ابراهیم گلستان این حالت را ندارد با اینکه بسیار شخصیت انتقادی و صریحی است اما شخصیت کاریزماتیکی نیست. در حالی كه گلشیری و دولتآبادی به خاطر اتوریته زبانشان، اتوریته‌ای که در رمان‌هایشان به وجود می‌آورند و به مخاطبانشان القا می‌کنند، از خودشان شخصیت کاریزماتیک در ادبیات داستانی ما می‌سازند. کاش فرصت بود بیشتر جلو می‌رفتم، اما دوست دارم حرف‌های تو را بشنوم هم درباره زبان، هم درباره بود و نبود که گفتی گلشیری داستانش را با بود و نبود به پایان می‌برد.
افتخاری‌راد: پیش از ورود به بحث اقتدار و زبان، چند نکته را خلاصه‌وار درباره «شازده احتجاب» بگویم: نام‌گذاری احتجاب، مؤید درون‌گویی تاریخی ماست. احتجاب در پرده ماندن و در صحنه حاضر‌نشدن است. باید گفت که گلشیری با شیوه بیان سیالیت ذهن، در برخی از بخش‌های «شازده احتجاب»، هوشمندانه عمل کرده است. کسی که قرار است با خودش حرف بزند و از خانه هم بیرون نرود، قاعدتا از این شیوه بیانی استفاده می‌کند. «شازده احتجاب»، یک آلبوم عکس سیاه-سفید است که راوی برخی از عکس‌ها را دورتادور خود چیده و دارد حرف می‌زند. «شازده احتجاب»، گزارشی است از صفحات تکه‌پاره بخشی از یک تاریخ؛ پازلی است به‌هم‌ریخته که برخی قطعات آن موجود نیست و خواننده با پیش‌فرض‌هایش از سابقه تاریخی باید آن را کامل کند. البته منظور این نیست که نویسنده باید رمان تاریخی می‌نوشت. رمان تاریخی، ژانر دیگری است. اما یک رمان خوب، مثل خط مماس بر دایره، با تاریخ مماس میشود، مانند یک شیء کوچک در چشم‌انداز وسیع یک ناظر که حضور خود را از گوشه چشمش، به او تحمیل می‌کند؛ این موضوع نیازمند پروراندن شخصیت‌ها و زمان و مکان است. هیچ تردیدی در دردمندی گلشیری و موقعیت تاریخی ایران نسبت به جهان نیست و به همین دلیل است که آن‌قدر تیزهوشی دارد که به فاکنر و شیوه‌های بیانی رمان مابعد او توجه کند. گلشیری توقع داشت که دکمه‌ای را به خواننده بدهد و او برای آن دکمه، پالتویی بدوزد و حاضر نبود درباره شخصیت در پالتو و خود پالتو، سر قلم برود. چرا؟ چون خمیرمایه شعری که در ذهنش رسوب کرده بود، امکان تحرک به او نمی‌دهد. «شازده احتجاب» غالبا یک جا نشسته، همه شخصیت‌ها هم ایضا؛ حال این نوع شخصیت‌ها را قیاس کنید با «دن‌کیشوت»؛ آدمی است که از خانه می‌زند بیرون و چقدر ماجرا و قصه پیش می‌آید در عین حال که مماس است با تاریخ. دن‌کیشوت همچنین نقدی است به زمانه‌اش. به همین منوال، بزرگ‌ترین نویسنده ما، فکر می‌کند که نوولا یا رمان می‌نویسد، اما جوهره شعری را در «بوف کور» جاری می‌سازد. آنجا هم راوی غالبا در پستوست و از دریچه تنگ خود به جهان نگاه می‌کند و با سایه‌اش حرف می‌زند. اگر این، اوتیسم تاریخی نیست پس نامش چیست؟
اما بازگردیم به موضوع اقتدار و زبان؛ البته که زبان، خودش نوعی قدرت است، هر جا که زبان و اندیشه به تاروپود هم بافته شده، قدرت بی‌نظیری از خودش ساطع کرده است. می‌توان در دسته‌بندی‌های موضوعات از «شباهت خانوادگی» استفاده کرد و بر اساس شباهت‌های سوژه‌های مورد نظر، آنها را در یک طبقه گنجاند اما در مورد محمود دولتآبادی و هوشنگ گلشیری، نمی‌توان آنها را در یک دسته گنجاند و خوب شد این مطلب را طرح کردی که سوء‌تفاهمی را رفع کنم. سنجه من برای قیاس در اینجا، قصهگفتن است. دولتآبادی قصه‌گوست اما گلشیری آگاهانه قصه‌گویی را مرجح نمی‌داند. اما درباره ذهنیت اسطورهای؛ می‌توان درباره اسطوره‌ها، قصه‌پردازی کرد، می‌توان از دل شاهنامه و نظامی گنجوی، حتی بر اساس ساختار‌های رمان کلاسیک یا نو، رمان‌هایی ساخت. اما لزوما به این معنی نیست که نویسنده این رمان‌ها، ذهنیت اسطورهای دارد. دولتآبادی در اثر سترگش «کلیدر»، قهرمان یک تراژدی را قصه‌پردازی می‌کند. شخصیت‌پردازی میشود، زمان و مکان ساخته میشود، بر اساس زمین، رابطه روستا و شهر و روابط خانوادگی-اجتماعی، اقتصاد سیاسی دارد. «کلیدر»، ضمنا مماس است با یک واقعه تاریخی. و میشود گفت در ساختار یک رمان کلاسیک حرکت می‌کند. در عین حال، گلشیری به‌درستی می‌گفت، اضافات دارد. به نظرم اضافات آن، مربوط به بخش‌هایی است که شاعرانه نوشته شده است. با این همه، «کلیدر»، ذهنیت اسطورهای ندارد، یک رمان است. شخصیت‌ها را به صورت «کلی» رها نکرده، گل‌محمد یک شخصیت است، البته می‌توان در مقام یک پیکارگر، صورت نوعی پیدا کند، اما ما با خصوصیات و ذائقه گل‌محمد آشنا می‌شویم، می‌توانیم به او هویتی بدهیم، اگر از این رمان فیلمی ساخته شود، فیلم‌نامه‌نویس لازم نیست به بیرون از این رمان، به پیش‌فرض‌ها، رجوع پیدا کند، مصالح در رمان هست. «شازده احتجاب» که فیلم میشود کارگردان از کجا می‌داند که شازده باید لباس قجری تن داشته باشد؟ باید به بیرون از آن رجوع کند، باید به حافظه و آشنایی‌اش با تاریخ ایران رجوع کند. به این اعتبار، «شازده احتجاب» یک رمان وابسته است. شخصیت‌ها «کلی» هستند، نمونه‌وار از مجموع سلسله قاجار؛ ما در اسطوره‌ها، شخصیت‌پردازی نداریم، صورت کلی از آنها داریم. با حالات روزانه و تناقضاتشان آشنا نمی‌شویم. اسطوره‌ها، مجموعه‌ای از کارهای کلی را انجام می‌دهند. طبیعی است، اسطوره‌ها که نمی‌توانند مانند یک فرد انسانی، دچار تغیرات احوالی و تناقضات بسیار شوند. اسطوره‌ها باید حالت «کلی» خود را حفظ کنند وگرنه اقتدار خود را در برابر مردم از دست می‌دهند. ترامپ را نگاه کن، آیا می‌تواند دیکتاتور داشته باشد؟ غالبا به چشم هذیان‌گوی دیوانه بهش نگاه می‌کنند که دائم دچار دگرگونی حالت است. کسی جدی‌اش نمی‌گیرد. اگر اقتداری هست، از اقتدار سنت امپریالیستی که در آمریکا به ارث مانده، استفاده می‌کند. یکی از خصلت‌های ذهنیت اسطورهای، در کلیات باقی‌ماندن است. به نظرم، این ویژگی در گلشیری بیشتر است تا دولتآبادی. با آنکه در افواه عام دولتآبادی، چون از واژگان مطنطن و نثر آرکائیک استفاده می‌کند، او را به دوره اسطورهای- حماسی نسبت داده‌اند. زبان و گویش کلماتی که دولتآبادی در «کلیدر» بهره می‌برد، تناسب دارد با جغرافیای شخصیت‌ها، این جغرافیا، محلش مشخص است، خراسان است. عینی است. زبان «شازده احتجاب»، کاملا یک زبان برساخته گلشیری است. قدرت زبانی که گلشیری استفاده می‌کند، زبان قدرتمندتری است نسبت به زبان نویسندگان دیگر چون قدرت نمایشی بیشتری دارد. زبان احمد محمود در «همسایه‌ها» یا «مدار صفر درجه»، زبانی است عینی، جغرافیا دارد. یا زبان فصیح در «زمستان 62» یا «ثریا در اغماء»؛ همین عینی‌بودنش باعث میشود که «صورت کلی» در این نوع آثار کمتر نمود پیدا کند. گرچه احمد محمود و محمود دولتآبادی تحت تأثیر نقدهای گلشیری و شاید دیگران، در کارهای بعدی از رئالیسم خود دور شدند و یکی «درخت معبد انجیر» را خلق کرد و دیگری «روزگار سپری‌شده مردم سالخورده». طبیعی است که زبان گلشیری قدرتمندتر باشد، چون قصهگفتن در درجه اول نیست، بلکه نمایش زبانی است که اهمیت دارد، بنابراین انرژی زیادی برای ساختنش صرف میشود. همین است که جدیت و اقتداری دیگر به آن می‌دهد، چون اگر آن زبان را بگیری، رمان فرو‌می‌ریزد، این زبان، قطعیتی همراه خود دارد. راست این است که در رمان کلاسیک نیز قطعیتی وجود دارد، به‌واقع رمان قرن بیستمی است که در احوالات متغیر شخصیت‌ها بیشتر غور می‌کند و تناقضات وجودی بیشتری از آدمی نمایش داده میشود. دست بر قضا، گلشیری که اعتقاد به این رمان قرن بیستمی داشت، اما در عمل، ذهنیت اسطورهای شعری را پروراند. با این وجود، به نظر می‌آید در یک، دو جا در «شازده احتجاب»، خودِ گلشیری هم این قطعیت را متزلزل می‌کند، وقتی در سطر آخر می‌نویسد: «از آن‌همه پله پایین‌تر و پایین‌تر می‌رفت، از آن‌همه پله که به دهلیزهای نمور می‌رسید و به آن سردابه زمهریر و به شمد و خون و به آن چشم‌های خیره‌ای که بود و نبود». من از خودم می‌پرسم چرا قطعیتی در دیدن نیست؟ بالاخره خیره بود یا نبود؟ آیا حالتی بین تار و شفاف‌شدن است؟ هرچه هست، قطعیتی متزلزل شده. این همان، بارقه‌های مدرن‌بودن گلشیری است. یعنی با وجود آن‌همه قدرت زبانی که به صحنه می‌آورد، اما در گوشه‌ای از آن جایی برای تردید باقی می‌گذارد. در مجموع، درست است که در برخی لمحه‌های «شازده احتجاب» با تأکید بر جزئی‌نگری، لحظات درخشانی شکل می‌دهد اما همچون جرقه آتش‌بازی زود در آسمان شب ناپدید میشود. به نظر من، اتوریته زبانی در «شازده احتجاب» بیش از «کلیدر» است. گفت‌وگو ندارد که «کلیدر» زبانی منسجم دارد و گلشیری به یکدست‌بودن زبان آن و گفتار شخصیت‌های متفاوت ایراد بجایی گرفته است. در برخی بخش‌ها، زبان شاعرانه است که این متفاوت است با وارد‌کردن جوهره شعری در اثر اما با این همه، زبان سوار قصه نیست چون دولتآبادی می‌خواهد قصه بگوید یا نقالی کند، اما رمان را به شیوه بیانی رمان کلاسیک می‌سازد. به شخصیت‌ها بُعد می‌دهد، ممکن است به اندازه رمان‌های متأخر، در کار واکاوی و ریزه‌کاری شخصیت‌ها نباشد، در عمق آنها نرود، اما با این حال، گل‌محمد خشمگین میشود، عاشق میشود و هم‌آمیزی می‌کند، لازم باشد خدعه می‌کند و قس‌علی‌هذا. اما «شازده احتجاب»، کنش داستانی ندارد و گلشیری از همان سردابه و دهلیز که جنایت‌ها در آنها رخ می‌دهد، استفاده داستانی نمی‌کند. ما کنش اتفاق‌افتادن جنایت در این سردابه‌ها و زیرزمین‌ها را نمی‌بینیم، گلشیری فقط گزارش کلی می‌دهد که جنایت رخ داد. گلشیری گزارشی کلی از شمع‌آجین‌‌شدن می‌دهد، گزارش کلی از سر‌بریدن، تنها در یک صحنه است که به زیبایی و اثرگذار سلطه و جنایت را خوب نشان می‌دهد؛ صحنه‌ای که پدربزرگ شازده، برادر ناتنی‌اش را در خانه خودش و جلوی همسر و بچه‌ها می‌کشد. دست و پای برادر را می‌بندد و یک متکا می‌گذارد روی سر او و می‌نشیند روی او و با خونسردی چپقش را چاق می‌کند تا برادر دست‌و‌پا بزند و جان دهد. مابقی جنایت‌ها، گزارشی است از عکس‌های جنایت. همین را در نظر بگیر با توصیف صحنه‌های جنگ در کلیدر و کشته‌شدن گل‌محمد و کیست که با خواندن صحنه کشته‌شدن گل‌محمد به گریه نیفتاده باشد! از این بابت، من گلشیری را در رسته ابراهیم گلستان و دولتآبادی و احمد محمود و اسماعیل فصیح و محمد‌علی افغانی و دیگران قرار نمی‌دهم. گلشیری به خاطر تحقیر قصه‌گویی و اقتدار زبانی که خلق کرد، در رسته دیگری قرار می‌گیرد.
اما فرهمندی شخصیت‌ها، موضوع دیگری است و علل متعدد دارد. به نظرم گلشیری اقتدار شخصیت متعهدانه و روشنفکرانه‌اش را تا آخر حفظ کرد و حتی امروزه؛ اما دولتآبادی تا برهه‌ای کاریزمای روشنفکرانه داشت و از زمانی به بعد، خودخواسته کنار گذاشت و امروزه به نظرم این کاریزما را ندارد. اینکه تا چه حد اقتدار زبانی، به فرهمندیِ یک نویسنده یا شاعر مرتبط است، گفتنش آسان نیست. درخصوص گلشیری، چون روحیه معلمی داشت و طبیعتا باید شاگرد می‌پروراند، این موضوع حلقه‌هایی را تکثیر می‌کرد، نقد زیاد می‌نوشت، شاید تنها یا معدود منتقد جدی بود و از خجالت آثار دیگران حسابی درمی‌آمد، در کانون نویسندگان ایران فعال بود و نقش‌آفرین، روزنامه‌نگاری می‌کرد و تا پایان عمر، تا حد ممکن در مقام یک روشنفکر متعهد که «زبانش به آری نمی‌چرخید» در صحنه حضور داشت، همه این ویژگی‌ها، او را متفاوت از دولتآبادی و ابراهیم گلستان می‌کند. گلستان نسل پس از هدایت است، متعلق به یک دوره نسل طلایی که بین 1300 تا 1310 به دنیا آمدند، و بنابراین شعر یا نثر داستان‌نویسی را تا حد اعلایی توسعه دادند که عموما در دهه 30 و 40 به بار نشست، اما گلستان از سال‌ها پیش جامعه روشنفکری ایران را خودخواسته ترک کرده بود. اگر هم حرف‌های تندوتیزی درباره جامعه روشنفکری یا افراد می‌گوید، اما میلی ندارد که در آن جامعه حضور داشته باشد. بنابراین، چهره فرهمند شدن، علل متعدد دارد و بعید می‌دانم بتوان به‌سادگی صرفا به زبان داستانی آنها تقلیل داد. ضمن اینکه یادمان نرود که عصر شبکه‌های اجتماعی تا حد زیادی مشروعیت فرهمندی را گرفته است؛ چون دیگر یک میکروفون نیست که فرد یک‌طرفه سخن براند و دیگران سراپا شنوا. امروزه میلیون‌ها میکروفون هست، تا هرکسی بتواند صدایی داشته باشد، اما عارضه‌اش این است که دیگر کسی به کسی گوش نمی‌دهد!
غلامی: موافقم که برای فرهمند‌بودن نیاز به خصیصه‌های متفاوتی هست. از این نکته غافل نبودم اما تصور می‌کنم آنچه به تصویرِ نویسنده در ذهنِ خوانندگانش عینیت می‌بخشد، زبانِ آثار این نویسندگان است. همان تشخص و اتوریته، که خواسته یا ناخواسته با تصویر نویسنده این‌‌همان میشود. از آن درگذریم. درباره دولتآبادی با تو موافق نیستم. آدم‌های دولتآبادی و جغرافیای داستانش واقعی‌اند اما زبان حماسی و شاعرانه دولتآبادی آنان را از واقعی‌بودن تُهی می‌کند و به آنان شمایلی اسطورهای می‌بخشد. این هم باز بحث ما نیست. اما داستانِ «شازده احتجاب» گلشیری؛ همان‌طور که در ابتدای بحث گفتم هوشنگ گلشیری در رمانِ کوتاه «شازده احتجاب»، چند مفهوم را مطرح می‌کند که محور آنان را جنون قرار دادم. جنون در قدرت، جنون در آدمکشی و حتی جنون در عشق و همه اینها پیچیده در لفافی از زوال، یا به معنای دقیق‌تر ویرانی یا ویرانگی رخ می‌دهد. آنچه ویران میشود، قدرت، طبیعت ثانویه و بدن است. طبیعت ثانویه همچون حوض پُر از خزه سبز با آب آلوده که فخرالنسا می‌نشیند و به آن زل می‌زند و نماد دریایی از‌دست‌رفته است یا خلاصی. برای اینکه بتوانم رمان «شازده احتجاب» را تحلیل کنم ناچارم آن را پردهخوانی کنم، همچون نقالان قدیم که پرده‌ای را روی دیوار میخکوب می‌کردند و جریانات و آدم‌های حوادث را که هر یک در گوشه‌ای از پرده نقاشی شده بود به فراخور نقش‌شان احضار می‌کردند. پردهخوانی در اینجا صرفا یک تمثیل نیست. نقدی است به شیوه داستان‌نویسیِ گلشیری که در حین مدرن‌بودن، پس‌زمینه‌ای سنتی همچون پردهخوانی دارد. درست است که گلشیری زمان‌ها را به شیوه‌ای مدرن می‌شکند، درهم می‌تند و با شیوه‌ای درخشان قهرمانانِ داستانش را در دریایی از جنون پیش می‌برد، اما این حوادث در فضایی فروبسته روایت میشود در صورتی که انتظار این است در «شازده احتجاب» و در فرایند زوالی که در بستر رویدادهای تاریخی روایت میشود، اکنونِ ما متجلی شود. گلشیری مفاهیم ازلی و ابدی همچون قدرت را نشانه می‌گیرد و در فضایی کدگذاری‌شده آن را به تصویر می‌کشد، آن‌هم تصاویری درخشان و به‌یادماندنی، اما به دشواری می‌توان آن را با اکنون یا اکنونیت ما پیوند زد. رمان در این کار عقیم می‌ماند. همچون خودِ شازده احتجاب که عقیم است و قدرتش رو به زوال. شازده احتجاب نمی‌تواند راه پدر و پدربزرگش را ادامه بدهد که در کشتار یکی به شیوه قجری و دیگری مدرن شرکت داشته‌اند و او ناگزیر تَن به قمار می‌دهد تا در این مسابقه با پرهیز از مسابقه اجدادی‌اش، بازنده میز قمار باشد نَه تاریخ جنون و کشتار، اما تقدیر دست از سر شازده برنمی‌دارد و گویا او محکوم به جنون و لذت از جنون است. او اکنون در هیئت شخصیتی زبون، جنایت پدر و پدربزرگ را به شیوه‌ای دیگر تکرار می‌کند. او با ترومایی از گذشته (منیره خاتون) به شیوه‌ای نامتعارف از فخری و فخرالنسا انتقام می‌گیرد. به‌راستی شازده از چه انتقام می‌گیرد، از قدرتی که ندارد یا قدرتی که رو به زوال است؟ آنچه بیش از هر چیز شازده احتجاب را آزار می‌دهد در میان همه تصاویر جنون‌آمیز، داغ‌کردن و مرگ منیره‌خاتون است. این داغ همچون داغی بر روح و روان شازده است، اگرچه منیره‌خاتون از او سوءاستفاده می‌کرده اما حضور بی‌واسطه تَن در کودکی کار خودش را می‌کند. اما این همه ماجرا نیست. رابطه شازده احتجاب و خیرالنسا، همسرش از جَنم دیگری است. زنی که شازده هرگز نمی‌تواند نه تَن و نه روح او را به سلطه خویش درآورد. خیرالنسا می‌توانست مفر باریکی برای برون‌رفت از این فضای فروبسته برای هوشنگ گلشیری باشد. زنی که ماشین قدرت اجداد خویش را به سخره می‌گیرد و شازده احتجاب را بیش از اجدادش که حتی توانِ شرکت در این مسابقه کشتار را ندارد، حقیر می‌شمارد. رمان «شازده احتجاب» می‌توانست از امر زیبا به امر والا گذر کند و شاید همه چیز برای این کار مهیا بود اما این اتفاق چندان رخ نمی‌دهد.
افتخاری‌راد: دو نکته را اجمالا عرض کنم: یکی موقعیت فخرالنسا و فخری در «شازده احتجاب» است که به گمانم، گلشیری گوشه‌چشمی به زن اثیری و زن زمینیِ «بوف کور» دارد و به‌نوعی خواسته آن را بازتولید کند، فخرالنسا و فخری جای عوض می‌کنند، گلشیری برای نشان‌دادن زوال خانواده، شازده را وامی‌دارد که فخری را با خشونت و تحقیری اجدادی به مقام فخرالنسا برکشد، در حالی که نمی‌تواند همچون اجداد کبیرش با کلفت‌ها رفتار کند. اما نکته دوم؛ فارغ از اینکه «شازده احتجاب» را در مقام چه نوع اثری بخوانیم، گفت‌وگو ندارد که جایگاه خود را در ادبیات نوشتاری ما تثبیت کرده، و اگر امروزه همچنان می‌خوانیمش و درباره‌اش سخن می‌رانیم، ناشی از همین تثبیت موقعیت است؛ آینه و بازنمایی از افق تاریخی در رنگ‌آمیزی سیاه-سفید و سرخ. سرخ نشانه خونریزیِ بی‌دلیل؛ چنان‌که شازده می‌گوید «کشتن هرچه بی‌دلیل‌تر باشد بهتر است» (ص 83). «شازده احتجاب»، بازتاب تاریخِ درخودمانده ماست. در «خانه پدری» کیانوش عیاری این درخودماندگی تاریخی، بصرا نشان داده شده. دوربین تماما در خانه‌ای رو به زوال می‌گذرد، بی‌آنکه دمی از کالبد خود برون شود. «شازده احتجاب» از این منظر، چکیده تاریخ ماست که با دردمندی تمام بازگو میشود. شازده می‌خواهد همه ملک و دارایی را پای قمار «آب» کند، کاری که اجداد کبیرش نتوانستند (ص 63). «شازده احتجاب»، مرگ نمادین قومی است. دیگر میلی باقی نمانده اگر هم باشد ارضاشدنی نیست، تنها مرگ است که نقطه پایان بر میل می‌گذارد و شازده احتجاب در همین مسیر حرکت می‌کند. «شازده احتجاب» در مقام یک اثر ادبی و هنری، ظرافت‌ها و تجربه زبانی را به‌طور موجز و در حجم کم به یادگار گذاشته است که موقعیت تکین به آن بخشیده اما به نظر من نمی‌توان به‌منزله الگوی غالب برای نوشتن رمان تلقی شود.
سایر اخبار این روزنامه
پنهان‌کاری درسند وقفي دماوند
مجلس یازدهم آغازگر ریزش‌‌ها؟
محرم و لزوم توجه به سلامت مردم
در کشور لواسان‌های متعدد داریم
سیاسیون عادل را برمی‌گردانند؟
سود طرح مجلس در جیب تاجران هندی
روایت نامه‌نگاری‌های صدام و هاشمی
سوزان رایس پاشنه آشیل بایدن
تاریخِ جنون
ایران برای رأی‌دهندگان آمریکایی مهم است؟
آزمونی برای قوه قضائیه
آیا خاک سروسامان می‌گیرد؟
