روزنامه اعتماد
1400/10/05
روايتي مدرن از فاجعه سينما ركس
تينا جلاليشهرام مكري در جديدترين ساخته‌اش روي يكي از مهم‌ترين و در عين حال هولناك‌ترين اتفاقات تاريخ معاصر كشورمان دست گذاشته، حادثه سينماركس يكي از بزرگ‌ترين حملات تروريستي كه در آن بيش از 400 انسان بي‌گناه (علاقه‌مندان فيلم و سينما) طي جنايتي غير انساني زنده زنده داخل سالن سينما حين تماشاي فيلم گوزن‌ها سوزانده و به مظلوم‌ترين قربانيان انقلاب 57 يادآوري مي‌شوند، مكري چنين رخداد تلخي را براي فيلم جديدش انتخاب كرده اما در بازتعريف اين حادثه عظيم نگاه سياسي به اين ماجرا ندارد و تمام بك‌راندهاي سياسي را كاملا كنار مي‌گذارد و به زبان و گرامر سينمايي به روايت اين فاجعه ملي مي‌پردازد. در جنايت بي‌دقت مخاطب همان روز ماجرا كه چگونه اين تراژدي اتفاق افتاده را دنبال مي‌كند. گفت‌وگوي ما با اين كارگردان سينما پيش روي شماست.
اگر موافق باشيد بحث را با چگونگي تماشاي فيلم‌هاي شهرام مكري آغاز كنيم كه به نظر مي‌رسد ديگر دربرگيرنده يك نوع تعريف است. به اين معني كه وقتي فيلم‌هاي‌تان را در سالن تاريك سينماها مي‌بينيم، احساس مي‌كنيم در حال طي كردن مسيري پرسنگلاخ هستيم كه ضمن سختي هم از آن لذت مي‌بريم و هم در اين مسير دريچه‌اي جديد به روي ما (مخاطب) باز مي‌شود. مي‌خواهم نظر شما را به عنوان سازنده اثر بدانم؟
سخت است اگر بخواهم خودم را جاي مخاطب بگذارم و به تماشاي فيلم‌هايم بنشينم، براي اينكه نمي‌دانم چه نظري خواهم داشت و چه اتفاقي براي من مي‌افتد، اما مطمئنم فيلم‌هايم مسير ساده‌اي پيش روي مخاطب نمي‌گذارد. پيشنهاد فيلم‌هاي من اين است كه از تماشاگر مي‌خواهد براي فهم فيلم كوشش كند و صرفا نظاره‌گر نباشد. چنين توقعي از مخاطب براي اينكه به تماشاي يك فيلم بنشيند شايد نكته مثبتي به نظر نرسد. براي اينكه مخاطب تا بخواهد با موضوع ارتباط برقرار كند زمان لازم دارد و از آنجايي كه به استراكچر فيلم‌هاي اينچنيني هم عادت ندارد در نتيجه ممكن است با فيلم رابطه برقرار نكند و آن را پس بزند. به نظر من چنين چيزي ضعف تماشاگر اين روزهاست كه همه چيز را تحت سلطه و سيطره خود مي‌خواهد. شايد اين حرف‌هاي من ضد تماشاگر به نظر برسد اما بگذاريد بگويم كه مخاطب امروزي عادت كرده همه چيز را حاضر و آماده در سينما ببيند و در حالي كه بر موضوع فيلم مسلط است از آن لذت ببرد و كمي تلاش براي آن مسير سنگلاخي كه گفتيد نكند كه چنين چيزي به نظر من اصلا درست نيست و از اين بابت فيلم جنايت بي‌دقت بر مخاطب سخت مي‌گيرد و او را تشويق به رفتن در مسير سخت و دقت در جزييات مي‌كند.
همچون فيلم «ماهي و گربه» و شايد هم «هجوم» دوباره دست روي موضوع واقعي گذاشتيد اما در پرداخت از زبان سينما استفاده كرديد و از جنس سينما با مخاطب صحبت ميكنيد. نظر شما چيست؟
در فيلم ماهي و گربه ما داستان فيلم را با اتفاقي در گذشته پيوند مي‌زنيم ولي فيلم بازنمايي آن اتفاق گذشته را به امروز مي‌آورد كه با زماني كه رويداد واقعي اتفاق افتاده هيچ ارتباطي ندارد. در فيلم هجوم كه ماجراي آن تجسس پيرامون قتل است، ايده اصلي با موضوع بازنمايي در لوكيشن پيوند دارد.بازسازي صحنه قتل و دوباره‌سازي اتفاقي كه قبلا افتاده در لوكيشني كه محل وقوع حادثه اوليه است.
در جنايت بي‌دقت ما تركيبي از اين دو ايده يعني ايده هجوم و ماهي و گربه را مي‌بينيم. موافقم كه در اين فيلم هم با زبان و استراكچر و مفهوم سينما سر و كار داريم. اگر ما سينما را مجموعه‌اي در نظر بگيريم از ميزانس و دوربين و كاركرد لنز و ... حتما اين فيلم هم با گرامر و زبان سينما ساخته شده است.
از آنجايي كه حادثه سينماركس ابعاد جهاني داشته و يكي از هولناك‌ترين جنايات بشري در طول تاريح به شمار مي‌رود طي صحبت‌ها و تبادل نظري كه با نسيم احمدپور (نويسنده و بازيگر فيلم) داشتيد به روايت رئال از اين موضوع فكر نكرده بوديد كه مخاطب بيشتري با فيلم ارتباط برقرار كند؟
من فكر مي‌كنم تراژدي سينماركس، تاريخ سينما را با يك واقعه‌اي اجتماعي پيوند مي‌زند و از اين منظر بسيار مهم است .در تاريخ سينماي ايران همنشيني سينما و وقايع اجتماعي هيچ‌وقت به اين اندازه پررنگ نبوده؛ به تعبيري شايد اگر به كل تاريخ سينماي ايران برگرديم مقاطعي را مي‌توانيم پيدا كنيم كه وقايع اجتماعي و تاريخ سينما به هم نزديكي‌هايي پيدا كردند مثلا مي‌گوييم فيلم سفر سنگ فيلمي بود كه انقلاب ايران را پيش‌بيني مي‌كرد يا به عنوان نمونه در تاريخ سينما در دوراني و در روزهاي اوليه افتتاح سينما، ممكن است ببينيم كه بعضي از تظاهرات و شلوغ كارهايي كه مقابل سالن سينما اتفاق مي‌افتاد كه در مورد سينما به شكل يك پديده غربي و شيوه مبارزه با آن برمي‌گشت ولي فاجعه سينماركس مهم‌ترين و بزرگ‌ترين اتفاق است .حالا وقتي ما به ماجرا و تراژدي سينماركس نگاه مي‌كنيم، مي‌توانيم آن را از ابعاد مختلف بررسي كنيم. مثلا مي‌شود از منظري به عنوان داستان پليسي به آن نگاه كرد، مي‌شود به داستان از زاويه آدم‌هايي كه از پس آن حادثه زنده ماندند و خانواده‌هاي آنها به آن پرداخت، مي‌شود به شكل‌گيري هسته چهار نفري كه سينما را آتش مي‌زنند پرداخت، مي‌شود سراغ سرمنشا‌هاي سياسي ماجرا رفت و آن را دنبال كرد يا تاثيري كه اين ماجرا بر پيروزي انقلاب گذاشت و اصلا روند خود پرونده اينكه حسين تكبعلي‌زاده دستگير بعد آزاد مي‌شود و بعد خودش را معرفي مي‌كند دادگاهي و بعد اعدام مي‌شود، روند اين پرونده به عنوان درام دادگاهي بسيار جذاب است. مي‌خواهم بگويم شكل‌هاي مختلفي اين ماجرا دارد كه مي‌شود به آن پرداخت.
اما مدلي كه شما و نسيم احمدپور انتخاب كرديد با همه اين مدل‌هايي كه گفتيد متفاوت است و حتي ابعاد اين قضيه را كالبدشكافي نمي‌كنيد.
بنا به چند دليل. اول اينكه ما اصلا هدف‌مان اين نبود كه دقيقا داستان سينماركس را بسازيم يا هدف نهايي ما اين نبود كه جزييات آن واقعه را دوباره كالبدشكافي و به شكل فيلم تاريخي به آن نگاه كنيم. ما در واقع ايده‌مان اين بود كه راجع به تاثير رابطه تاريخ و سينما حرف بزنيم. راجع به اينكه تاريخ چيست؟ آيا تاريخ اين است كه ما به ياد مي‌آوريم يا آن چيزي است كه ما آرزو مي‌كنيم يا نكاتي است كه ما در كتاب‌ها مي‌خوانيم؟ كدام يك از اين تعاريف هميشگي نزديك‌تر به مفهوم تاريخ از ديدگاه امروز است. در نتيحه ما از بين همه روش‌هاي موجود كه مي‌شد به واقعه سينماركس پرداخت آن مدلي را انتخاب كرديم كه بيشتر بتواند از منظر سينما به تاريخ نگاه كند. اين شد كه سراغ ايده فيلم در فيلم رفتيم. تا شايد بتوانيم به چيزي مثل نگاه كردن به مساله سينما و تاريخ سينما در دل خود سينما نگاه كنيم. اين مدل براي ما جذاب‌تر شد.
اشاره كرديد كه از منظر سياسي هم مي‌شود به واقعه سينماركس، سياسي نگاه كرد، در تحليل‌هايي كه راجع به فيلم شما منتشر شد بعضي معتقد بودند فيلم «جنايت بي‌دقت» سياسي‌ترين فيلم شهرام مكري است با اين نظر چقدر موافقيد؟ يادم مي‌آيد براي فيلم «هجوم» از شما پرسيدم كه المان‌ها و نشانه‌هاي ستاره در فيلم ممكن است برداشت‌هايي همچون «شيطان‌پرستي» در پي داشته باشد ولي شما در جوابم گفتيد من با سينما و ابعاد سينمايي ماجرا كار دارم و به سياست ورود نمي‌كنم. حالا نظرتان در مورد اين نظرها چيست؟
اتفاقا در مورد فيلم «جنايت بي‌دقت» از زماني كه روي سناريو كار مي‌كرديم، نكته‌اي كه در مورد آن مطمئن بوديم، اين بود كه بك‌راند سياسي را كاملا كنار بگذاريم. ببينيد! راجع به سينماركس همان‌طور كه قبلا گفتم از منظر‌هاي مختلف مي‌شود نگاه كرد بعضي از اين منظرها شبيه آنچه در سوال قبل گفتم، روايي هستند ولي بعضي‌ها به بك‌گراند سياسي داستان برمي‌گردد. ما مي‌توانيم فكر كنيم كه چه عواملي پشت اين داستان وجود داشتند؛ چيزي كه بيشتر در چهل سال گذشته مورد توجه يا مورد بحث بوده و بيش از هر چيز درباره‌اش بحث شده. وقتي راجع به سينماركس صحبت مي‌شود مخاطب دوست دارد راجع به بك‌راند آن اتفاق كه بيشتر سياسي هستند، بداند و راجع به دست‌هاي پنهان حرف بزند. چيزي كه در پشت ماجرا وجود دارد و نه لزوما راجع به اتفاقي كه افتاده است. ما خيلي كمتر راجع به دو دو تا چهارتاي ماجرا در طول اين چهل سال حرف زديم. اينكه خود واقعه چگونه اتفاق افتاد؟ يعني ابعاد پليسي ماجرا را كمتر ديديم. به جايش راجع به ابعاد سياسي تا دل‌تان بخواهد صحبت شده، راجع به اينكه هر يك از گروه‌هاي سياسي مختلف مقصر اين ماجرا را طرف مقابل‌شان مي‌دانستند. در جنايت بي‌دقت ايده‌اي كه ما داشتيم، اين بود كه از بين گزينه‌هاي موجود روايت همان روز ماجرا را انتخاب كنيم يعني تراژدي كه اتفاق افتاده در همان روز چگونه به وقوع پيوسته است. به جاي اينكه به بك راندهاي سياسي ماجرا بپردازيم خود ماجرا را نگاه كنيم، ببينيم اين افرادي كه سينما به واسطه آنها آتش گرفته چه زماني از خواب بيدار شدند، چه زماني رفتند سينما سهيلا، اصلا چه شده كه نتوانستند سينما سهيلا را آتش بزنند، چه شده كه از آنجا بيرون آمدند و چه شده سراغ سينما ركس رفتند. ما مي‌خواستيم همه اين وقايع را پشت سر هم بچينيم و بگوييم آيا با نگاه كردن به وقايع مي‌توانيم به برداشت جديدي از دستي كه در پشت ماجراست، برسيم يا كماكان جواب‌ها همان خواهد شد كه بود. به جاي آنكه مسيرمان اين باشد كه از ابتدا دست پنهان را شناسايي كنيم ابتدا خود علت معلول وقايع را پشت سر هم ببينيم. به يك ايده‌اي فكر كردم (كه در گفت‌وگويي كه با حسين معززي‌نيا داشتم هم اشاره كردم) مي‌گويند نظم دروني يا نظم دادن خود به خودي از درون. در اين تئوري در وهله اول به نظر مي‌رسد مجموعه در يك بي‌نظمي كامل وجود دارد اما بعد شما كه آرام‌آرام از مجموعه فاصله مي‌گيريد و از دورتر آن مجموعه را مي‌بينيد كه انگار آن مجموعه بي‌نظم از درون خود را به يك نظمي رسانده است يا نتيجه نهايي يك مجموعه كامل بي‌نظم منظم به نظر برسد .در چنين مواقعي تجربه تاريخي نشان مي‌دهد كه آدم‌ها به دست پنهان بيشتر نگاه مي‌كنند يعني وقتي شما واقعه‌اي را مي‌بينيد و خيلي مجموعه از نظرتان منظم به نظر مي‌رسد اگر كسي براي شما توضيح دهد كه وقتي به درون واقعه نگاه كنيد همه چيز بي‌نظم است مخاطب آن حادثه اين را قبول نمي‌كند چون چيزي كه از بيرون مي‌بيند كاملا منظم به نظر مي‌رسد حالا ممكن است اين يك تراژدي باشد شبيه آن چيزي كه براي سينماركس اتفاق افتاد .اما وقتي به درون ماجراي سينماركس نگاه مي‌كنيم، مي‌بينيم چقدر اتفاقات بي‌نظم، چقدر اتفاقات بي‌دقت و چه مجموعه بي‌دقتي كنار هم قرار گرفته كه در نهايت يك تراژدي خلق شده كه آنقدر اندازه اين تراژدي بزرگ است كه به نظر از مجموعه آن خرد و ريزهاي بي‌دقت اين ابعاد بزرگ محال به نظر مي‌رسد. در نتيجه شما نمي‌توانيد بپذيريد كه مجموعه آن بي‌دقتي‌ها اين تراژدي را به وجود آورده پس سراغ دست پنهان مي‌رويد .
اين ايده‌اي بود كه شما در جنايت بي‌دقت به آن پرداختيد.
دقيقا اما نكته‌اي جالبي كه وجود دارد، اين است كه وقتي شما در نهايت به حادثه سينماركس نگاه ميكنيد حتي اگر فقط خود واقعه را ببينيد باز هم شما شروع به برداشت سياسي از آن واقعه ميكنيد. باز اين نتيجه‌اي است كه از تماشاي جنايت بي‌دقت مي‌توانيد بگيريد. به همين دليل است كه خيلي از مخاطبان معتقدند فيلم جنايت بي‌دقت ابعاد سياسي زيادي دارد آنها چيزي جز دوري از سياست‌زدگي در فيلم نمي‌بينند اما در نهايت نتيجه‌اي كه از فيلم مي‌گيرند، برداشت كاملا سياسي است. به نظرم اين مسيري است كه فيلم به مخاطبان پيشنهاد مي‌دهد.
يعني خود فيلم اين دريچه را به روي مخاطب باز مي‌كند؟
بله، فيلم چنين پيشنهادي را به مخاطب مي‌دهد كه مي‌توانيد نتيجه سياسي برداشت كنيد اما چيزي كه روي پرده سينما مي‌بينيد مجموعه‌اي از بي‌نظمي است و اين اتفاق هولناك ناشي از مجموعه‌اي بي‌دقتي است كه در نهايت يك ري‌اكشن سياسي را برمي‌انگيزد .
راجع به چند لايه بودن فيلم كمي براي‌مان توضيح مي‌دهيد يك روايت چند برداشت كه ديگر يكجور المان‌هاي خاص شهرام مكري است. مي‌توانيم بگوييم پافشاري بر نوعي سبك به شمار مي‌رود؟
راستش صادقانه نيست اگر بگويم به اين موضوع فكر نمي‌كنم. يعني اينكه بگويم وقتي فيلمنامه را مي‌نويسم اين ايده را در نظر ندارم. خير. اما اينكه بگويم براي فيلم‌هاي آينده چنين برنامه‌ريزي دارم بايد بگويم واقعا نمي‌دانم. همين الان دو، سه ايده در ذهن دارم كه با آنها سروكله مي‌زنم، اما هنوز نمي‌دانم كدام را مي‌خواهم بسازم. بايد بگويم از بين اين ايده‌ها يك ايده هست كه هيچ نزديكي به فيلم‌هايي كه تا به حال كار كردم، ندارد.
اينكه فيلم‌هاي شما از اشكان و انگشتر متبرك و ماهي و گربه و هجوم و حتي جنايت بي‌دقت شباهت‌هايي به هم پيدا كردند شايد تماشاچي فكر كند كه به اين طرز روايت علاقه‌مند هستيد؟
كاملا درست است و بايد بگويم تماشاگري كه اين را مي‌گويد بيراه هم فكر نمي‌كند ولي نكته‌اي كه وجود دارد، اين است كه اميدوارم تكرار در فيلم‌هايم براي تماشاگر تشويق به تمركز باشد يعني تكرار به مبحثي تبديل شود كه نتيجه‌اش تمركز است نه آنكه از آن به عنوان كليشه ياد كند و فكر مي‌كنم كه كارگردان‌هاي بزرگ تاريخ سينما كه دوست‌شان دارم در سينما هميشه از اين ايده استفاده كردند.يعني تكرار خودشان را در فيلم‌هاي مختلف‌شان مي‌توانيد ببينيد. ولي اين تكرار شايد چون بيشتر وقت‌ها در بافت‌هاي ريز فيلم وجود دارد، تماشاگر به صورت معمول آنها را درك نكند، چون تماشاچي غالبا درگير داستان مي‌شود و داستان‌ها را مي‌بيند و چون داستان‌ها هر بار برايش متنوع است، تصورش اين است كه هر بار فيلم‌هاي متنوع مي‌بيند اما وقتي به استراكچر نگاه مي‌كند احتمالا استراكچر يكساني مي‌بيند. مثلا در فيلم‌هاي آلفرد هيچكاك، اصغر فرهادي، استيون اسپيلبرگ داستان‌ها متنوع هستند اما ساختار غالبا ساختارهايي نزديك به هم هستند حالا اگر فيلمي داستان را كمرنگ و به جايش استراكچر را پررنگ كند، چون تماشاگر اين‌بار استراكچر را مي‌بيند، از آنجا كه داستان در اين فيلم‌ها بي‌اهميت است، ساختار هم كه مدام مقابل چشم اوست پس ممكن است با خود بگويد من دايم دارم چيزي را مي‌بينم كه هي تكرار مي‌شود به نظرم اين برداشت غلطي است .
يعني شما نمي‌خواهيد اين روند را براي فيلمسازي داشته باشيد تا به ورطه تكرار نيفتيد؟
در مورد فيلم‌هاي آينده واقعا نمي‌دانم اما تا الان تلاشم اين نبوده كه كارهايم به يك شكل باشد. اين فيلم‌هايي كه مي‌بينيد اگر شباهت‌هايي به هم دارند و تكرار ايده‌هايي در دل‌شان هستند همان‌طور كه گفتم براي من اين شباهت و تكرار تلاش براي رسيدن به يك تمركز است، تلاش براي رسيدن به يكجور نگاه است، دستيابي به يك ايده در سينماست نه اينكه بخواهم بگويم صرفا تكرار مي‌كنم، چون خوشم آمده صرفا تكرار مي‌كنم و اين روش را دوست دارم. اما مي‌گويم دارم تكرار مي‌كنم كه در قدم اول خودم و بعد تماشاچي را متوجه يك نوع پرسپكتيو در مورد سينما بكنم يكجور تلاش براي ديدن سينما از يك زاويه ديگري.
با اينكه فيلم‌هاي دادگاهي حسين تكبعلي‌زاده در فضاي مجازي زياد منتشر شده؛ ولي آدم غيرقابل تصور و مخوفي به نظر مي‌رسيد كه مرتكب چنين جنايتي شده، ولي در فيلم جنايت بي‌دقت از اين مخوفي خبري نيست و تكبعلي‌زاده صرفا بيمار رنجوري نشان داده مي‌شود و كاملا مشخص است كه از سر بيماري و اعتياد مرتكب اين جرم مي‌شود. سوالي كه داشتم فكر نمي‌كنيد چنين اتفاق دهشتناكي، ساده برگزار شد؟ يا طي مطالعاتي كه داشتيد اساسا اين اتفاق و آدم‌ها ساده بودند؟
علاقه‌مندي ما اين است كه آدم‌هايي كه خطاهاي بزرگ انجام مي‌دهند متفاوت از خودمان ببينيم، آرزوي ما اين است كساني كه قتل انجام مي‌دهند يا دست به آدم‌كشي مي‌زنند شكل ديگر باشند، شبيه ما لباس نپوشند، شبيه ما حرف نزنند، از كلمات و مواد غذايي كه ما استفاده مي‌كنيم، استفاده نكنند بسيار جدي مي‌گويم. دوست داريم آنها در شكل اغراق شده‌اش مثلا خون بنوشند. ولي واقعيت اين است كه وقتي به تاريخ نگاه مي‌كنيم همه آدم‌هايي كه دچار جنايت و فاجعه مي‌شوند بيش از هر چيز شبيه به خود ما هستند و بسيار به ما نزديك هستند. قتل‌هاي بزرگ را آدم‌هايي انجام مي‌دهند كه ما اصلا باورمان نمي‌شود اصلا چرا راه دور برويم قتل بابك خرمدين را يادتان هست؟ آيا امكان داشت وقتي آن پدر را مي‌بينيد تصورتان اين باشد كه اين آدم عجيب و غريبي بوده آدمي كه قاتل سريالي بوده؟ آيا چنين چيزي را با ديدن آن آدم با آن ظاهر و آن مدل حرف زدن تصور مي‌كنيم؟ به نظرم وقتي ما به آدم‌هاي جنايتكار نزديك مي‌شويم اگر روانكاو و روانشناس نباشيم و اگر نخواهيم ابعاد پس ذهن آنها را به صورت تمثيل‌هاي سينمايي نمايش دهيم و بخواهيم آن چيزي را نشان دهيم كه با چشمان‌مان به صورت معمولي مي‌بينيم، واقعيتش اين است كه بايد بگويم مقدار زيادي آنها را شبيه به خودمان مي‌بينيم.
منبع شما براي خلق اين كاراكتر چه بوده؟ همان فيلم‌هايي كه در فضاي مجازي منتشر مي‌شود؟
منبع ما براي اينكه اين كاراكتر و اينكه چه شناسنامه و هويتي داشته باشد صرفا تعاريفي نبود كه آدم‌هاي ديگر از او مي‌كردند بيشتر كاراكتر تكبعلي‌زاده براي ما همان آدمي بود كه در دادگاه حرف مي‌زند مثلا پانزده ساعت فيلم از اين دادگاه وجود دارد و در اين پانزده ساعت دادگاه تكبعلي‌زاده چيزي شبيه به همان كاراكتري است كه شما در فيلم مي‌بينيد. آدمي كه گاهي سست مي‌شود روي زانوي‌هايش در دادگاه مي‌نشيند، سيگار مي‌‌كشد، آب دهانش خشك مي‌شود، آدمي كه در دادگاه گريه مي‌كند، آدمي كه از كرده خود پشيمان مي‌شود، آدمي كه عصباني مي‌شود، همه فعل‌ها را در اين دادگاه انجام مي‌دهد كه از آدم معمولي توقع مي‌رود. واقعيت اين است كه جنايت‌هاي بزرگ را آدم‌هايي شبيه به ما انجام مي‌دهند نه آدم‌هايي كه خيلي فرق مي‌كنند.
وقتي فيلم را مي‌ديدم، احساس كردم فيلم جنايت بي‌دقت يا همان حادثه سينماركس روايت مدرن است از يك اتفاق تاريخي است. شهرام مكري در جنايت بي‌دقت يك اتفاق تاريخي را به‌روزرساني كرده است. يعني تاريخ در حال حاضر اتفاق مي‌افتد و ما همچنان همين آدم‌ها را در اطراف‌مان مي‌بينيم. آيا موافق هستيد؟
بله موافقم، يعني تاريخ مثل بخش‌هايي كه مقطع مقطع و جدا جدا هستند مثل چيزي كه در گذشته اتفاق افتاده به آن نگاه نكنيم. ما فرض كنيم زماني داريم به عنوان زمان حال كه در آن زندگي مي‌كنيم و اگر چيزي به عنوان آينده و گذشته وجود دارد آنها را با تعريفي كه از زمان حال مي‌شود به آن نگاه كنيم، نه به عنوان چيزي آرشيوي و كلاسه‌بندي شده.
حرف شما كاملا متين ولي اين نحوه ديدگاه باعث سوءتفاهم نمي‌شود؟
اينجا سوءتفاهم از نظر شما چه معني مي‌دهد؟
باعث مي‌شود فيلم‌تان از جشنواره فجر كنار گذاشته شود، وقتي شما اتفاقات چهل سال گذشته را به‌روزرساني ميكنيد، يعني تكبعلي‌زاده همين الان در اين دوران هست و به مخاطب مي‌گوييد به دنبال اين آدم در چهل سال گذشته نباشيد اين اتفاق همين الان در حال حاضر ممكن است روي دهد. اين نكته گاهي برتابيده نمي‌شود و باعث زاويه مي‌شود.
ببينيد مثل سوال قبلي بايد بگويم كه به هر حال ما عادت داريم خودمان را در وقايع و اتفاقات و تصاوير بدي كه به وجود مي‌آيد، شريك ندانيم و خودمان را مجزا تصور كنيم. اگر خطايي در زمان حال حاضر اتفاق افتاده ما سعي مي‌كنيم بگوييم بخشي از آن نيستيم، اگر كشور ما اشتباهي را انجام مي‌دهد ما به عنوان يك شهروند سعي مي‌كنيم به همه بفهمانيم كه ما بخشي از اين اشتباه نيستيم. حالا فرض كنيم اشتباهي در تاريخ اتفاق افتاده كه از لحاظ زماني حتي عقب‌تر از زمان حال حاضر است قطعا ما محق به خودمان مي‌گوييم ما بخشي از آن تاريخ نبوديم، ما بخشي از آن گذشته نبوديم. در فيلم جنايت بي‌دقت داريم مي‌گوييم چه تاريخ گذشته و چه اتفاقاتي كه در آينده به وقوع مي‌پيوندد همه در حال حاضر وجود دارد و اين مي‌تواند آدم‌هايي را كه فكر مي‌كنند مجزا از همه چيز هستند، عصباني كند. مي‌فهمم شما چه مي‌گوييد. اين موضوع آنها را ناراحت مي‌كند، آنها مي‌توانند بگويند ما بخشي از اين گذشته كه نبوديم، ما بخشي از اتفاقي كه مي‌افتد، نيستيم ولي واقعيت اين است كه فيلم جنايت بي‌دقت دارد مي‌گويد كه همه اين موضوعات مثل لايه‌هاي فتوشاپ است كه شما فقط لايه‌هايي را خاموش و روشن ميكنيد وگرنه همزمان همه آنها در حال ديده شدن است.
ابتداي مصاحبه هم اشاره كرديد كه تماشاگر امروز سينما تنبل شده و به دنبال داستان و فيلم‌هاي سرراست مي‌گردد. اين نوع روايتي كه شما از سينما داريد آيا مي‌خواهد مخاطب را تحت تاثير قرار بدهد؟ يا سوالم را اين‌گونه مطرح كنم كه وقتي فيلمنامه مي‌نويسيد چقدر به مخاطب اهميت مي‌دهيد و اساسا مخاطب در كدام قسمت كارهاي شما قرار مي‌گيرد؟
فكر مي‌كنم در سينما از يك جايي به بعد اين ايده را كه فيلم ساخته مي‌شود تا مخاطب از آن لذت ببرد تبديل كرديم به تعريف عمومي از فيلم و سينما يعني تبديل شد به چيزي كه به عنوان تئوري مسلط آن را پذيرفتيم البته اين تئوري مسلط اصالتا يك تئوري امريكايي است، تئوري كه در نظامي كه با سرمايه كار مي‌كند رشد پيدا كرده و اين‌طور مي‌گويد كه به محض اينكه هر ايده بلافاصله به فروش مي‌رسد و مي‌تواند دخل و خرج خودش را در بياورد، امكان توليد دارد. در چنين ايده‌اي تماشاچي به تدريج تبديل مي‌شود به تصميم‌گيرنده اصلي. اوست كه تصميم مي‌گيرد چه فيلمي ساخته شود، اوست كه تصميم مي‌گيرد فيلم‌ها در چه مسيري ساخته و اكران شوند. حالا فيدبك اين ماجرا چگونه مي‌شود؟ مثلا در سينماي ايران خيلي از فيلمسازها و تهيه‌كننده‌ها مي‌شنويد كه راجع به قدرت سينمادارها زياد حرف مي‌زنند، مي‌گويند اين سينماداران هستند كه تصميم مي‌گيرند چه فيلمي در سينماي ايران ساخته شود و چه فيلمي ساخته نشود، چون در نهايت اختيار اكران با آنهاست. اگر ما اين حرف را بپذيريم بايد بگوييم سينماداران خودشان از خودشان كه تصميم نمي‌گيرند آنها هم به مخاطب فكر مي‌كنند، آنها هم مي‌گويند يك فيلمي مي‌فروشد و تماشاچي دارد، نتيجه‌اش اين است كه ما مي‌خواهيم از اين مدل فيلم‌ها بيشتر در سينماي ايران ساخته شود يعني انتهاي ماجرا به مخاطب و تماشاچي برمي‌گردد. شما همين الان نگاه كنيد به سالن‌هاي سينما، فيلم گشت ارشاد 3 مثلا روزي سيصد سانس دارد كه نوش جان فيلم و آقاي سهيلي كه براي اين سينما بسيار زحمت كشيده و بايد مخاطب خود را كاملا داشته باشد، اما به تعداد سانس‌هاي فيلم جنايت بي‌دقت نگاه كنيد از ابتداي اكران تا به الان كه با شما صحبت مي‌كنم سيصد سانس داشته است. اين را چه كسي تعيين مي‌كند؟ برنامه‌ريزي در نهايت معطوف به مخاطب است كه اين تعداد سانس را مشخص مي‌كند. تماشاگر اگر براي تماشاي اين فيلم به سالن مي‌آمد تعداد سانس‌هاي بيشتر هم مي‌داشت. حالا اين ميزان بها دادن به مخاطب نتيجه‌اش چه مي‌شود؟ نتيجه اين مي‌شود كه اگر مخاطب بگويد من اين‌جور فيلم را دوست دارم و آن‌جور فيلم را دوست ندارم عملا توليد‌كنندگان آن نوع فيلم‌هايي كه مخاطب دوست‌شان ندارد اجازه ادامه حيات نمي‌دهند و فعاليت نمي‌كنند. يعني سينما تبديل شده به هنري كه در انتهاي انتها همه چيز را معطوف به مخاطب مي‌بيند و اين روزگاري كه در حال حاضر سپري مي‌كنيم اين‌گونه است.
اين نوع سينما خطري هم مي‌تواند در پي داشته باشد؟
به نكته خوبي اشاره كرديد. خطر اين نوع سينما اين است كه اگر از ابتداي تاريخ سينما تا به امروز اين مدل برخورد مخاطب وجود داشت كه الان در دو دهه اخير وجود دارد ما بسياري از فيلم‌هاي مهم تاريخ سينما را امروز ديگر نداشتيم. ما بسياري از فيلم‌هاي مهم تاريخ سينما را كه امروز مانده‌اند و در تاريخ سينما ماندگار شده‌اند و باعث علاقه‌مندي ما به سينما و باعث شدند ما به اين نوع فيلم‌ها دايم و دايم برگرديم ديگر نداشتيم. به نظرم اين خطر بزرگي است كه ما بايد نسبت به آن هوشيار باشيم و با دقت بيشتري به آن نگاه كنيم. معنايش اين نيست كه تماشاگر را از چيزي كه دوست دارد منع كنيم ولي به نظر من معنايش اين است كه بايد حواس‌مان جمع باشد كه چه جور فيلم‌هايي مي‌سازيم، بايد حواس‌مان جمع باشد چه جوري هنر و فيلمسازي را صرفا معطوف به ايده داد و ستد بازار و سرمايه مي‌كنيم و بايد حواس‌مان به اين بخش هم جمع باشد. تماشاگر در برابر اين قدرتي كه در اختيارش است چه مسووليتي را بر عهده گرفته؟ مي‌دانيم كه نتيجه قدرت بدون پاسخگويي چيزي جز فساد نيست.
فيلم جنايت بي‌دقت همزمان از چند زاويه روايت مي‌شود و در يك سكانس همه اين زاويه‌ها با هم تلاقي مي‌كند و در نهايت به فيلم گوزن‌ها مي‌رسيم من به عنوان مخاطب خودم را جزو فيلم احساس كردم انگار دوربين از من ِ تماشاگر در سينما شروع مي‌شود و همين‌طور مي‌چرخد...
واقعيت را بگويم اين روزها كامنت‌هاي جالب از مخاطبان اين فيلم مي‌گيرم. مثلا يكي، دو نفر كه فيلم را در سينما مي‌بينند، مي‌گويند كه هنگام تماشاي فيلم دو نفر از سالن سينما بيرون رفتند من به بغل دستي خودم گفتم آنها رفتند سينما را آتش بزنند. (مي‌خندد)
شروع فيلم‌تان كه با آتش‌سوزي و صداي سوختن همراه است چنين تصوري را در ذهن به وجود مي‌آورد.
نسيم مي‌گويد اين شبيه يكجور پرفرومنس مي‌شود و شبيه يكجور اجراست. همان ابتداي فيلم گفتم دوست دارم فيلم تماشاگر را درگير كند، اين فيلم چنين ايده‌اي را به وجود مي‌آورد، چون كامنت‌هاي بسياري در اين باره به من رسيد. يا يكي از مخاطبان از شهرستان به من پيغام داد كه ما در سالن سينما در حال تماشاي فيلم شما بوديم ناگهان برق اتصالي كرد و رفت ما فكر كرديم اين تعمدي از جانب شماست و در واقع يكجور اجراست. خب اين نهايت اتفاقي است كه درباره فيلم من بيفتد .
مخاطب كه ما باشيم در سينما فيلم جنايت بي‌دقت مي‌بينيم، در عين حال همراه با مخاطبان داخل فيلم هستيم و با چرخش دوربين به تماشاي فيلم جنايت بي‌دقت در خود فيلم مي‌نشينيم.
و در نهايت فيلم جنايت بي‌دقت تبديل مي‌شود به فيلم گوزن‌ها و اين فيلم گوزن‌هاست كه صفحه سينما را در بر‌مي‌گيرد و در حقيقت پيوند اين سه لايه در اين ميزانسن است و در اين موقعيت به هم مي‌رسند .در واقع تماشاچي‌هايي كه به سالن آمدند، فيلمي كه در سالن نمايش داده مي‌شود و آتش‌زنندگان هم كه وارد سالن سينما شدند، لايه‌هاي سه‌گانه فيلم هستند. اميدواري من اين است اين سه لايه در اين ميزانسن به تماشاچي‌ها كه در سالن نشسته‌اند برسد كه راستش از كامنت‌ها به نظرم مي‌رسد اين اتفاق افتاده. به خاطر همين اصرار دارم كه مخاطب حتما فيلم را در سالن روي پرده ببيند، چون اين اتفاق در سالن مي‌افتد نه موقعي كه با كامپيوتر فيلم مي‌بيند يا با گوشي يا صفحه تلويزيون اين ديدگاه براي مخاطب به وجود نمي‌آيد.
به لحاظ فرم و استراكچر و داستان‌پردازي اين فيلم را مي‌توانيم پاسخي به جنون و علاقه‌مندي شهرام مكري بدانيم ولي براي ميل تماشاگر كه او را ترغيب به تماشاي اين فيلم كند، نشانه‌اي نداريم مثل اينكه بعضي بازيگران محبوب خود را بر پرده ببينيد، توجهي نداشتيد. اساسا سياست شما در استفاده از بازيگران چگونه است؟ چون تقريبا در همه فيلم‌هاي شما بازيگران ناشناخته يا كمتر شناخته شده يا تئاتري حضور دارند غير از بابك كريمي. با ذكر اين نكته كه ابوالفضل كاهاني به خوبي نقش را براي خود كرده و بازي خوبي داشته.
راستش يكسري بازيگران هستند كه من آرزو دارم يك روزي با آنها كار كنم مثل حامد بهداد، نويد محمدزاده، پيمان معادي، هوتن شكيبا، رضا كيانيان يا از بين خانم‌ها هديه تهراني و پانته‌آ پناهي‌ها، معتمدآريا، ترانه عليدوستي و چندين و چند نفر ديگر... دوست دارم با خيلي از آنها كار كنم. ولي نكته‌اي كه وجود دارد معتقدم سينماي ايران به تكرار بازيگرانش رسيده ما يكسري بازيگر داريم كه مدام در فيلم‌ها بازي مي‌كنند. پس ما كي بايد آدم‌هاي جديد به سينما معرفي كنيم؟ چه كساني بايد بگردند و بازيگران جديد به سينما اضافه كنند كه در فيلم‌ها بازي كنند در صورتي كه ما بسيار بازيگر تواناي تئاتر يا در كلاس‌هاي بازيگري داريم اين افراد چه زماني بايد وارد سينما شوند؟ اصلا چه شده كه سينماي ايران بازيگران خود را از سي سالگي به بعد پيدا مي‌كند؟ چرا سينماي دنيا بازيگران را از سيزده سالگي وارد كار بازيگري مي‌كند و آنها سال‌ها در اين كار حضور دارند و در فيلم‌هاي مختلف بازي مي‌كنند اما بازيگران سينماي ايران از سي سالگي به بعد در فيلم‌ها معرفي مي‌شوند و تازه اگر نقش جوان مي‌خواهيم همه چهل ساله‌ها دارند نقش جوان بيست ساله بازي مي‌كنند. اين به نظر من گرفتاري است و من تمام تلاشم را مي‌كنم در فيلم‌هايي كه كار مي‌كنم، بتوانم از بازيگران جديد استفاده كنم و نكته ديگر اين است كه اگر ما فكر مي‌كنيم بازيگر چهره بياوريم و به تماشاچي بگوييم كه به خاطر اين بازيگر هم كه شده بيا و فيلمم را ببين؛ خب اين يكجور كلاه گذاشتن هم سر بازيگر است و هم سر خودمان و هم سر تماشاگر. به نظرم بازيگران را بايد بر اساس ميزان رابطه‌شان با فيلم و داستان انتخاب كرد و الا اينكه صرفا بازيگران را به خاطر اسم‌شان بياوريم فقط كمك مي‌كنيم به آن بخش سرمايه كه به نظرم بايد از آن گريزان باشيم.
فيلم جنايت بي‌دقت داستان بومي دارد، ارتباط مخاطب در خارج از كشور با اين فيلم چگونه بود؟ چون در فستيوال‌هاي زيادي شركت و جوايز زيادي دريافت كرده است.
اتفاقا براي من جالب بود به خاطر اينكه من ترس داشتم راجع به اين موضوع، چون مردم حادثه سينماركس و ماجرا و اتفاقاتش را نمي‌شناسند ولي آنها وقتي بدون پيش‌زمينه سياسي و اتفاقات سي، چهل سال گذشته به تماشاي فيلم مي‌نشينند با همان داستان و موضوع فيلم كه مي‌بينند ارتباط برقرار مي‌كنند و اتفاقا ارتباط‌شان جالب است، چون تماشاگر ايراني با همه بك‌راند داستان به سالن مي‌آيد ولي آنها بدون بك‌راند به سالن مي‌آيند تا صرفا فيلم ببينند و به پيشنهادي كه فيلم مي‌دهد فيلم را نگاه مي‌كنند و اين باعث مي‌شود برخورد جالبي با فيلم داشته باشند.
و سوال آخر اينكه مدت طولاني است كه ايران نيستيد، در حال توليد فيلم در خارج از كشور هستيد؟
براي سفر كاري آمدم. اميدوارم براي پروژه‌اي بتوانم كار كنم ولي متاسفانه كرونا شد و مرزها بسته شد و مدام كار ما به تعويق افتاد. من درست قبل از كرونا به سفر آمدم و يكي از دلايلي كه سفرم طولاني شد، اين بود كه كرونا كارم را به عقب انداخت و هنوزم كه هنوز است ما نزديك ددلاين هستيم و بي‌نتيجه. خيلي علاقه دارم كه زودتر برگردم، چون فيلمنامه‌اي دارم كه مي‌خواهم كار كنم و بايد بيايم و زودتر كارهايش را انجام دهم.
يكسري بازيگران هستند كه من آرزو دارم يك روزي با آنها كاركنم مثل حامد بهداد، نويد محمدزاده، پيمان معادي، هوتن شكيبا، رضا كيانيان يا از بين خانم‌ها هديه تهراني و پانته‌آ پناهي‌ها، معتمدآريا، ترانه عليدوستي و .. . ولي نكته‌اي كه وجود دارد، معتقدم سينماي ايران به تكرار بازيگرانش رسيده.
فيلم گشت ارشاد 3 روزي سيصد سانس دارد كه نوش جان فيلم و آقاي سهيلي كه براي اين سينما بسيار زحمت كشيده و بايد مخاطب خود را كاملا داشته باشد، اما به تعداد سانس‌هاي فيلم جنايت بي‌دقت نگاه كنيد از ابتداي اكران تا به الان كه با شما صحبت مي‌كنم سيصد سانس داشته است .
سایر اخبار این روزنامه
عهد شكني علني اروپا
شعار دولت فراجناحي بر زمين مانده
آينده ناروشن و مبهم اصلاح‌طلبان
پارلمان و آزمون تخصص‌گرايي
تاكيد بر حضور بخش خصوصي براي بهبود اقتصاد و توليد
6 ماه زندگي در ويرانه‌ها
روايتي مدرن از فاجعه سينما ركس
اروپا و چالش تحريم‌هاي فراسرزميني امريكا عليه ايران
ابعاد يك حضور و رد صلاحيت- ۲
حق سكوت متهم
زبانِ قانون، پاشنه‌آشيل قانونگذاري
شهر بم؛ از قبل از زلزله 1382 تا امروز
