روزنامه شرق
1400/12/08
تلاقی هندسه موسیقی و فلسفه
گفت‌وگو با مسعودسخاوت‌دوست تلاقی هندسه موسیقی و فلسفه بعد از چهار بار نامزدی، سرانجام سیمرغ بلورین بهترین موسیقی متن را از جشنواره فیلم فجر دریافت کرد. با فیلم‌های «بدون قرار قبلی»، «برف آخر»، «ضد» و «موقعیت مهدی» به جشنواره چهلم رفت و برای بهترین فیلم جشنواره ساخته هادی حجازی‌فر، سیمرغ گرفت.مسعود سخاوت‌دوست، 37 سال بیشتر ندارد اما هم تحصیلات آکادمیک را تا مدارج عالی ادامه داده و هم کارنامه‌ای درخشان بر جای گذاشته است. او آلبوم‌های شاخصی منتشر کرده، موسیقی تیتراژهای تلویزیونی و سینمایی برای خوانندگانی صاحب‌نامی همچون حسام‌الدین سراج و محمد اصفهانی ساخته و حالا یکی از موسیقی‌دان‌های برجسته در عرصه موسیقی فیلم نیز شناخته میشود.
مسعود سخاوت‌دوست، دانش‌آموخته رشته‌های مهندسی عمران، آهنگ‌سازی و فلسفه است؛ مهندسی سازها در کنار ذوق هنری و نگاه فلسفی، او را به چهره‌ای متمایز تبدیل کرده است. این آهنگ‌ساز و نویسنده در گفت‌وگو با «شرق» از امضای منحصربه‌فرد پای آثارش و همچنین تأثیر عمیق موسیقی بر سینما سخن گفت. ماحصل این گفت‌وگو را در ادامه می‌خوانید:
پیش از اعلام نام شما به‌عنوان برنده سیمرغ بلورین بهترین موسیقی متن در مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر، لبخند بر لب داشتید. آیا می‌دانستید قرار است روی سن بروید؟
نه، واقعا نمی‌دانستم و شک زیادی داشتم. لبخند من به طنازی آقای [هادی] حجازی‌فر بود. پیش از اعلام نام برنده، با همدیگر شوخی کردیم. او با تعجب به من نگاه کرد و من هم خندیدم. کاری که برای «موقعیت مهدی» انجام دادم، استایل استانداردی داشت و شخصا می‌دانستم چه کرده‌ام، اما از دیگر کارهای جشنواره بی‌خبر بودم. تنها نکته امیدبخش برای من، بازخوردهایی بود که عموم و خصوص نسبت به موسیقی متن «موقعیت مهدی» داشتند. در شبکه‌های اجتماعی، مطالبی را که برایم درباره فیلم می‌فرستادند، می‌خواندم. 99 درصد افرادی که برایم کامنت گذاشتند، از موسیقی فیلم لذت بردند و راضی بودند. آنها به‌طور مستقیم به جریان موسیقی فیلم اشاره داشتند. با خودم فکر می‌کردم اگر موسیقی فیلم مورد توجه غالب مردم و حتی منتقدان خیلی سرسخت واقع شده، احتمالا آقای [مجید] انتظامی به‌عنوان گل سرسبد داوران که هم متخصص موسیقی و هم استاد ما بوده، تحت تأثیر قرار گرفته است. از این جهت اطمینان خاطری هرچند کوچک داشتم.
شباهتی میان موسیقی متن فیلم‌های «شنای پروانه» و «موقعیت مهدی» دیده میشود؛ البته نه به معنای کپی بلکه در حقیقت امضای مسعود سخاوت‌دوست به‌شمار می‌رود، چنانکه آثار برخی از آهنگ‌سازان دیگر نیز چنین امضایی بر خود دارد. این شباهت، نکته‌ای مهم برای آهنگ‌ساز است که آثارش در پسِ موسیقی، امضای شخصی داشته باشد. از آنجایی که تحصیلات دانشگاهی شما در حوزه فلسفه است، چقدر این نگاه را صحیح می‌دانید؟
ماهیت و تجربه زیسته آهنگ‌ساز قطعا در آثارش متجلی میشود؛ هرچند ژانرهای مختلفی داشته باشد. همان‌طور‌که می‌دانید چهار کار در جشنواره چهلم داشتم که هرکدام در حوزه متفاوتی بودند. «بدون قرار قبلی» در حوزه موسیقی خراسان بوده، «موقعیت مهدی» در حوزه موسیقی آذری بوده، موسیقی فیلم «ضد»، کلاسیک، تریلر و الکترونیک است و موسیقی «برف آخر»، اکسپریمنتال و تجربی و به نوعی مینیمال است. به‌طور حتم تمام این آثار باید نقطه واحدی داشته باشند که شخص آهنگ‌ساز و ایده‌های او به‌شمار می‌رود.
شاید چند مورد در وجود من در‌حال رشد است. طبیعتا من آهنگ‌ساز ناقصی هستم و تا وقتی نفس می‌کشم، این نقص با من پیش می‌آید و البته مدام تغییر شکل می‌دهد. نمی‌توانم بگویم سال بعد پیشرفت کرده‌ام بلکه بهتر است بگویم گسترده‌تر شده‌ام. این نقص در طول سال‌ها دائما اشکال مختلفی پیدا می‌کند. «شنای پروانه»، تجربه اتمسفریک موسیقی ایرانی در خود داشت؛ باوجود اینکه تریلر بود.
البته رگه‌های موسیقی ایرانی در «موقعیت مهدی» نیز دیده میشود...
شاید مؤلفه ویژه «موقعیت مهدی» برای من این بود که مینمالیسم را با موسیقی آذری ترکیب کردم. با گارمانی که دو، سه نت بیشتر نمی‌زد، چنین کاری را انجام دادم. در‌صورتی‌که ما از رپرتوار این ساز، یعنی گارمان، انتظار پر‌و‌پیمان‌تر‌بودن داریم. این ساز بسیار پرجنب‌و‌جوش است. کلا موسیقی آذری، خیلی آرام و آهسته نیست و با طمأنینه جلو نمی‌رود. قاعدتا آنچه من به تصویر کشیده‌ام، خیلی پرشور و شرتر از موسیقی‌های دیگر است. نگاه مینیمالیسم و استفاده مختصر از ارکستراسیون می‌تواند نقطه مشترک «شنای پروانه» و «موقعیت مهدی» باشد.
نگاه فلسفی شما نیز در آثارتان قابل لمس است...
برای هر کاری که انجام می‌دهم، پیش از ورود به جهان صوتی، از لحاظ نظری باید با کارگردان به توافق برسم. در طول تجربیات کاری‌ام به یاد ندارم که بدون گفتمان و فقط از طریق اتود با کارگردان حرف بزنم. معمولا رسم بر این است که آهنگ‌ساز یک‌سری از صحبت‌های کارگردان را گوش می‌دهد، اتود می‌زند و سپس روی اتودها حرف می‌زنند. پیش از اینکه اساسا کار شروع شود، به لحاظ نظری دو تا سه جلسه با کارگردان برگزار می‌کنیم و فقط حرف می‌زنیم. می‌روم تا ببینم او چه موسیقی‌هایی گوش می‌دهد، چه موسیقی‌هایی دوست دارد و جهان صوتی و در مجموع باطن او چیست؟
جهان صوتی هادی حجازی‌فر را چگونه دریافتید؟
هادی حجازی‌فر، کارگردان بسیار درجه‌یکی است. او تحصیل‌کرده بوده و الزاما بحث تجربه را در کنار کار هنری قرار می‌دهد. واقعا هنر است که بتوانید ترمینولوژی و ادبیات رشته‌ای که کار کرده‌اید را انتقال دهید. آقای حجازی‌فر خیلی شیوا در رابطه با آنچه می‌خواهد، صحبت کرد. من هم به‌صورت تخصصی پاسخ او را دادم؛ در حقیقت گفتمانی تخصصی داشتیم که یک جلسه هم بیشتر طول نکشید. در همان جلسه، چند کلیدواژه رد‌و‌بدل کردیم. دیگر با اتودها جلو نرفتیم بلکه قطعه می‌زدیم، چون زمان خیلی کمی نیز در اختیار داشتیم. ما تا روزهای پایانی مشغول ساخت موسیقی فیلم «موقعیت مهدی» بودیم.
با توجه به مقام‌های محدود موسیقی آذربایجانی، به نظر می‌رسد نگاه فانتزی شما در «موقعیت مهدی»، نمود بیشتری دارد. با این گزاره موافق هستید؟
بله، با این گزاره موافق هستم؛ چراکه هرچند به قول شما، خودم را در قالبی تحت عنوان مقام‌های آذربایجان یا حتی مقام‌های موسیقی ایران محدود کرده‌ام اما باز‌هم عنصر خیال صوتی و حتی هارمونی به بلندپروازی خود ادامه می‌دهد و در گام و اتمسفر فولکلور، محدود نمی‌شود؛ این‌هم ذائقه‌ای از رؤیای من است. سیطره رؤیا بسیار بیشتر از قوانین و قواعد آهنگ‌سازی است. خیال‌پردازی و عالم خیال، عالمی لایتناهی است. از این جهت چنین اتفاقی در موسیقی فیلم افتاد. من از کمانچه استفاده می‌کردم ولی الزاما در جاهایی شاید کمانچه نبود و صدای سازهای الکترونیک و افکتیو می‌داد.
به خاطر دارم برای یک سکانس، نوازنده 11 دقیقه کمانچه نواخته اما ملودی نیست و فقط یک نت را زده است. این نت گاهی خش‌دار و گاهی سرحال می‌شد.
شما در سینما به نت‌های خش‌دار علاقه زیادی دارید. آیا فکر می‌کنید در انتقال احساس، عملکرد بهتری دارد؟
بله، چنانکه فکر می‌کنید شفاف نیست. بار دراماتیک نت‌های خش‌دار، بیشتر و خیلی حقیقی‌تر است.
در جشنواره چهلم، از آهنگ‌سازانی بنام، آثاری شنیدیم که نه‌تنها امضائی نداشتند بلکه کپی بودند؛ تا جایی که از نت اول می‌شد ملودی را حدس زد. مرز مهمی میان امضا و کپی وجود دارد. چه اتفاقی می‌افتد که در چهار اثر حاضر در جشنواره و حتی موسیقی‌های پیشین خود به ورطه تکرار نمی‌افتید اما امضای شما را می‌توان پای قطعات حس کرد؟
ما در حال مشق هستیم و به نسبت هنر موسیقی، جوان محسوب می‌شویم. ما سن‌و‌سالی به لحاظ تجربی نداریم. گاهی شما در‌حال مشق هستید؛ به‌طور‌مثال موسیقی فیلمی را می‌شنوید و تحت تأثیر قرار می‌گیرید. استایل آهنگ‌سازی و کمپوزیسیون را درک کرده و آن استایل را در یک یا دو قطعه از کاری که ساخته‌اید به کار می‌برید؛ این کار، فرق زیادی با استفاده از همان نغمه و ملودی دارد. عمدتا افرادی که تحصیلات موسیقایی دارند، دست به چنین خبطی نمی‌زنند که بخواهند کپی کنند.
اما قطعاتی را می‌شنویم که نه‌تنها گام‌ها، بلکه همان نت‌ها نیز نواخته میشود...
این کار سرقت هنری محسوب میشود.
در جشنواره چهلم فجر، شما و ستار اورکی، چهره‌های درخشان موسیقی متن بودید. البته اورکی نامزد نشد که تعجب بسیاری از اهالی فن را به دنبال داشت. در هیئت داوران جشنواره، تنها یک موزیسین حضور داشت که مجید انتظامی بود. چه اتفاقی باید در هیئت داوران رخ دهد تا نظر فرد متخصص به کرسی بنشیند؟
امسال با اقبال خیلی خوبی در جشنواره روبه‌رو بودیم، به خاطر وجود آهنگ‌سازی که سال‌ها نغماتی را در ساختار موسیقی کلاسیک برای سینما خلق کرده است. آقای انتظامی با علمی که دارد، در دوره‌ای با توجه به ساختار زمانه خویش، آهنگ‌سازی کرد و قطعات موفقی ساخت که گاهی آنها را زمزمه می‌کنیم. با توجه به تغییر یا پیشرفت‌های دوره، او اخیرا کمتر کار کرده ولی نقش مؤثری در ساختار کلاسیک موسیقی فیلم ایران دارد که انکارناپذیر و لاینفک است. حضور آقای انتظامی در هیئت داوران، اتفاق فرخنده‌ای بود. سال‌های پیش چنین حضوری را نمی‌دیدیم و به‌طور‌رسمی با مجموعه‌ای از سلایق روبه‌رو بودیم، نه الزاما نظر فنی.
مثلا ممکن است فردی بگوید: «به نظر من، موسیقی روی فیلم نشسته است». حالا باید ببینیم چرا نشسته یا احیانا ننشسته است؟ آیا اساسا هارمونی موسیقی درست است؟ کنترپوان دارد؟ عمق دارد؟ کاربرد دارد؟ این اتفاق در جشنواره چهلم افتاد و آقای انتظامی به‌عنوان فردی متخصص می‌توانست روی رأی دیگر دوستان حاضر در هیئت داوران تأثیرگذار باشد. به فرض، او می‌توانست درباره موسیقی یک فیلم بگوید: «نه». ممکن است دیگر دوستان هم بگویند: «چرا؟» و آقای انتظامی بگوید: «بافت ضعیفی دارد. به نظر شما روی فیلم، خوب نشسته، ولی این نظر و سلیقه شماست». او می‌توانست توضیح علمی ارائه دهد، چون هم تخصص و هم تجربه‌اش را دارد اما سال‌های پیش، فقط سلیقه تأثیرگذار بوده است.
موسیقی متن «شنای پروانه» هم به اعتقاد بسیاری از صاحب‌نظران، شایسته سیمرغ بلورین بود اما سیمرغ به آهنگ‌ساز دیگری اهدا شد. مسیر شما سرانجام به نتیجه رسید و در جشنواره چهلم بالاخره برنده سیمرغ شدید...
خدا را شکر می‌کنم که همه شرایط دست به دست همدیگر داد تا چنین اتفاقی رخ دهد. حضور یک آهنگ‌ساز در هیئت داوران برای من که سال‌ها موسیقی فیلم را به‌صورت کلاسیک کار کرده‌ام، اتفاق مهم و خوشایندی بود. درست است اکسپریمنتال کار می‌کردیم ولی باید بپذیریم تحصیلات موسیقایی اساسا ممکن است نظم فکری برای آهنگ‌ساز داشته باشد. ما پیش از اینکه موسیقی فیلم کار کنیم، آهنگ‌ساز بودیم و کارهای مستقل و تجربی انجام می‌دادیم. بعضی‌ها اصلا با موسیقی فیلم شروع می‌کنند؛ یعنی الفبایی از موسیقی بلد هستند و می‌روند موسیقی فیلم می‌سازند. ما ارکستراسیون خوانده‌ایم، تم و واریاسیون جزء درس‌های ما بود.
تحصیلات آکادمیک شما سیر جالبی دارد؛ کارشناسی ارشد موسیقی و دکترای فلسفه. چگونه این دو با یکدیگر تلاقی کردند؟
من در دانشگاه سوره، کارشناسی ارشد آهنگ‌سازی خواندم. البته در مقطع کارشناسی به تحصیل در رشته مهندسی عمران پرداختم. به‌هر‌حال نمی‌توانم از نظر فکری و نه به لحاظ کاری از بُعد کلاسیک، فاصله زیادی بگیرم. شخص آهنگ‌سازی مثل آقای انتظامی این سیر کلاسیک را در آثار متوجه میشود و می‌فهمد در جایی چه تم و در جای دیگر چه واریاسیونی استفاده شده است. هرچند شفاف نیست ولی تم و واریاسیون اتفاق افتاده است. او ذهن کلاسیکی دارد و چگونگی اتفاق را متوجه میشود. خوشحالم که کارم مورد توجه قرار گرفت.
شما در 37سالگی و بعد از چهار بار نامزدی، سرانجام برنده سیمرغ بلورین بهترین موسیقی متن شدید. در پنجمین جشنواره فیلم فجر، در میان فیلم‌های شاخص و حضور کارگردان‌های نامداری مانند «خانه دوست کجاست؟» از عباس کیارستمی، «ناخدا خورشید» از ناصر تقوایی، «اجاره‌نشین‌ها» از داریوش مهرجویی و «شیر سنگی» مسعود جعفری‌جوزانی، فیلم «پرواز در شب» ساخته رسول ملاقلی‌پور برنده لوح زرین بهترین فیلم شد. نگاه شما به رقابت‌های امروز و فردا چگونه است؟ به اعتقاد بسیاری از مخاطبان و حتی صاحب‌نظران، رقبای حاضر در جشنواره فجر، برخلاف گذشته قدرتمند نیستند.
با این نکته موافق هستم. یکی از وضعیت‌های موجود، این است که به دلیل رشد متریال‌های الکترونیک در موسیقی، خیلی از مؤلفه‌های ارزش‌‌داوری را در موسیقی از دست داده‌ایم، مثل ارکستراسیون، مثل دانستن بافت اعم از هارمونی یا کنترپوان، دانستن فرم، استفاده از سازهای آکوستیک، علم ارکستراسیون به معنای واقعی کلمه و فهم دراماتیک از یک اثر سینمایی. امروز کمتر آهنگ‌سازی داریم که رهبری ارکستر بلد باشد. آقای انتظامی، رهبر ارکستر است و موسیقی را به‌خوبی می‌شناسد. آقای فرهاد فخرالدینی و آقای کامبیز روشن‌روان، رهبر بوده‌اند و می‌دانند چگونه یک موزیک از یک دانه به یک درخت تبدیل میشود. آنها کاملا بر جریان موسیقی مسلط بوده‌اند، از این جهت می‌توان گفت تسلطی هم بر موسیقی و هم بر درام داشته‌اند.
این افراد را به‌واقع آهنگ‌ساز موسیقی فیلم می‌دانید؟
آهنگ‌سازانی بودند که به‌صورت مضاف، کار موسیقی فیلم را به‌عنوان بخشی از حوزه آهنگ‌سازی خود انجام می‌دادند، نه به‌عنوان اینکه کلا آهنگ‌ساز فیلم بوده‌اند. اکنون خیلی سخت است به یک آهنگ‌ساز موسیقی فیلم بگویید: «یک سونات یا روندو یا تم و واریاسیون بنویس». شاید خیلی از آنها نتوانند چنین کاری را انجام دهند؛ چون با ابزار الکترونیک کار کرده‌اند. نمی‌توانند یک فوگ و انوانسیون بنویسند اما اگر به آقای انتظامی یا آقای روشن‌روان یا آقای محمدرضا علیقلی بگویید که یکی از این موارد را بنویسد، همین حالا هم برایتان انجام می‌دهند.
به نظر می‌رسد در نسل شما، بهزاد عبدی هم قادر به چنین کاری باشد... .
بله، دقیقا. دوست و استاد عزیزم، آقای فردین خلعتبری نیز به همین نحو است.
اساسا نگاه شما به موسیقی فیلم چگونه است؟ آیا موسیقی فیلم باید جزئی از کل فیلم باشد و به فهم دراماتیک اثر کمک کند یا باید به قدری گل‌درشت باشد که از همان ابتدا جلوه کند؟
به نکته خوبی اشاره کردید. به‌طور‌کلی، سه رویکرد به لحاظ فلسفی نسبت به موسیقی فیلم داریم؛ در رویکرد اول، موسیقی می‌آید تا فیلم را ترمیم کند. برای مثال، در جایی درام، مشکل دارد و موسیقی برای پر‌کردن اضافه میشود یا در جایی دیگر بازی یا احساس درنیامده و موسیقی می‌آید تا احساس تزریق کند. در حقیقت موسیقی به لحاظ ماهوی، ترمیمی است. در رویکرد دوم، موسیقی باید فیلم را همراهی کند. فیلم مشکلی ندارد و همه‌‌چیز درست از آب درآمده و موسیقی به‌عنوان عضوی همراه و مثل ماده‌ای لغزنده، چرخ‌دنده‌های درام را روغن‌کاری می‌کند تا درام بهتر بچرخد. گاهی اوقات حتی موسیقی شنیده نمی‌شود اما کار خود را انجام می‌دهد.
رویکرد سوم، تألیفی است. موسیقی می‌آید، نه برای ترمیم و نه جهت همراهی بلکه می‌آید تا چیزی به فیلم اضافه کند و معنایی به فیلم ببخشد؛ معنایی که شاید در ظاهر فیلم قابل‌لمس نباشد و در باطن فیلم وجود داشته باشد. برای مثال، صحنه‌ای مربوط به عروسی و شادی است اما موسیقی، حزنی را به صحنه تزریق می‌کند. اینجا رویکرد موسیقی کاملا تألیفی است؛ چون نه با صحنه هماهنگی دارد و نه ترمیمی در کار است.
اما با معنای فیلم در ارتباط است... .
بله، دقیقا. به غیر از این، هر مورد دیگری برای موسیقی فیلم اتفاق بیفتد، جنبه‌ای اضافی و بی‌معنا دارد؛ چون در مسیر فیلم نیست.
سایر اخبار این روزنامه
تجمع مقابل سفارت روسیه مجاز نیست؟
«سرگئی شویگو» ماشین جنگی پوتین
پروژه گل شرق مصوب عالی‌ترین مراجع قانونی بود
موانع شرعی و قانونی طرح صیانت را اعلام می‌کنیم
سنگ‌اندازی مجلس بر سر راه توافق احتمالی وین
داستان پيراهني كه قطر به رئيسي اهدا كرد
ورزش و فوتبال در کشاکش بورس
مبارزه با روان‌شناسی زرد و مثبت‌گرایی سمی
تلاقی هندسه موسیقی و فلسفه
... ناگهان درها بسته میشود
استاندارد دوگانه در سیاست خارجی
طرح صیانت و صفرایی که می‌افزاید
بحران اوکراین و اصول سیاست خارجی
درس‌های جغرافیایی بحران اوکراین
