روزنامه اعتماد
1396/04/08
نام همه مهاجران «ديپان» است
محمدرضا مهاجر ـ فرزاد طباييروزگاري تنها فيلم‌سازان بومي هر خطه‌اي فرصت و جسارت آن را داشتند كه به قوم خويش و مسائل و مصايب آن بپردازند. امروز اما فيلمساز جهان‌وطن ديگر هيچ اهميتي ندارد كه‌زاده كدام خطه باشد و در ميان كدام قوم و فرهنگ باليده، سينما روياي ژيگاورتوف روس را محقق ساخته و مرزهاي مكان و زمان روز به روز كمرنگ‌تر مي‌شوند. ژاك اوديار فيلمساز فرانسوي كه با فيلم ديپان موفق به بردن نخل طلاي جشنواره 2015 كن شد، نمونه‌اي از اين جهان‌وطني فيلمساز است. سواي قصه مستند و عيني اين فيلم در باب مهاجرت گروهي به خاك و خانه‌اي تازه و گريختن آنها از جنگ و بحران و مشكلات‌شان در تعامل و تقابل با جامعه جديد، سازنده اين فيلم با اضافه كردن موتيف‌هايي به اين فضاي عيني و مستند آن را رنگين‌تر كرده است. و البته كه برخي از اين موتيف‌ها به خوبي با ساختار اصلي پيوند خورده و همسو گشته و فضاي رفت و برگشت ميان عينيت و ذهنيت را ارتقا مي‌دهند و برخي نيز تنها در ساحت موتيف‌هاي آزاد موجود در يك اثر باقي مي‌مانند. اما همان موتيف‌هاي معلق و آونگ هم مي‌توانند در قرائت‌هاي شخصي كه البته كاملا منطبق بر حقيقت ساختاري اثر نيستند و هم‌ذات‌پنداري‌هاي مخاطب با مقاطعي از اثر سبب برداشت‌هاي جالبي شوند. در متن پيش رو به بررسي وضعيت برخي طرح‌واره‌هاي اين اثر و امكان‌ها و ميزان بالفعل شدن اين امكان‌ها خواهيم پرداخت.
نامت را فراموش كن و برو، نامت را فراموش كن و بمان
نخستين چيزي كه مي‌تواند ذهن مخاطب را در آغاز اين اثر درگير خود كند مقوله نام‌ها‌ست. سيواد‌حسن جنگجويي است از گروه ببرهاي تاميل كه زن و دختري براي خروج از آن مهلكه همراه او شده‌اند تا همگي از نام‌ها و هويت خانواده‌اي سه نفره و كشته شده در جنگ بهره گيرند و جان به‌در ببرند. آنها بسان افسانه‌هاي قديمي كه براي ورود به جهاني تازه بايد نام خويش را پشت دروازه جا گذاشت و سپس وارد شد، بايد كه نام خود را پنهان و فراموش كرده و با هويت جديد خود در قالب خانواده‌اي ساختگي و جعلي به راه خويش ادامه دهند. هم براي رفتن بايد اين فراموشي صورت گيرد و هم براي ماندن و باقي ماندن در جهان تازه. اين موتيف جذاب و در عين حال قابل گسترش در ابتداي فيلم مطرح مي‌شود و اما سپس جز در موقعي كه كلنل چران از گروه ببرها به توسط كارمند كنسولگري با ديپان روبه‌رو مي‌شود و به ياد او مي‌آورد كه سيواد‌حسن است و چگونه گذشته‌اي داشته و از كجا آمده است، ديگر اثري از اشاره صريح به آن نيست و به نوعي اين موتيف در قالب حركت كلي اثر داخل شده و در آن حل مي‌شود. اين يادآوري سبب بروز ترومايي در ديپان شده و او را به‌هم مي‌ريزد. مواجه شدن دوباره با خويشي كه از آن گريخته است پرده وضعيت جعلي فعلي را كه او بدان اميد بسته پس مي‌زند و بار ديگر او را با نام خود و در حقيقت خود و هويت حقيقي‌اش رو در رو مي‌كند. نام و هويتي كه بايد از آن بگريزد تا باقي بماند.
تل رخشان شاپركي
اوديار كارگردان وقتي كه سيواد‌حسن و همراهانش در اسكله‌اي در حال سوار شدن به قايق براي رفتن به هند هستند تا از آنجا به فرانسه پرواز كنند، در سكانس بعدي و بلافاصله با قطعي به تاريكي و همراه يك موسيقي آوايي، ساخت يك فضاي ذهني و بلافاصله بازگرداندن آن به عينيت را به‌توسط همان موتيفي كه در ورود به ذهنيت از آن سود جسته بود آغاز مي‌كند و دست به خلاقيت و اجرايي ستودني در اين رفت و برگشت مي‌زند. پس از تصوير مهيايي براي سوار شدن بر كشتي و حكمفرمايي تاريكي و سكوت بر تصوير، از دور نورهايي رقصان و رنگين نزديك مي‌شوند و در نهايت سيواد‌حسن را مي‌بينيم كه تلي شاپركي و نوراني بر سر دارد و با چهره‌اي بهت‌زده به سمت دوربين حركت مي‌كند. چهره‌اي مسخ شده و خالي از هرگونه انگاره و هويتي، خالي از هر نامي و از پس او لشگري از مهاجران همانند او و همگي با تل‌هاي رنگين و نوراني روانند. اينجا نام فيلم كه در واقع نام جديد او نيز براي ورود به اين جهان است درج مي‌شود: ديپان. سيواد‌حسن از اين لحظه به بعد در قالب ديپان به پيش رفتن در قصه‌اش ادامه خواهد داد. در حقيقت اين تل‌هاي رنگين كه در نماي بعدي نشان‌دهنده سرگرداني ديپانند در جهان جديد و روي آوردن او به دستفروشي براي بقا، به نوعي به ساحت استعاره‌اي از مهاجرت و نشانه‌گذاري براي ورود به جهاني تازه درآمده‌اند. در اينجا اين موتيف فوق‌العاده موفق در ساختار تصويري و معنايي اثر وارد شده و بدان رنگ و جلايي ديگرگون مي‌بخشد و اين بُرش و پرش از فضاي عيني به ذهني و دوباره از ذهنيت به عينيت را بدل به يكي از برجسته‌ترين نقاط اين فيلم مي‌كند. پس از روبه‌رويي با كلنل و به يادآوردن هويت و شخصيت واقعي‌اش، ديپان بار ديگر در مستي و به‌هم ريختگي خود اين تل را بر سر مي‌زند. چيزي كه با آن وارد اين قصه شده و حالا به‌توسط همان دوباره با خويش مواجه گشته است. حضور اين تل‌هاي شاپركي در اين اثر بداعتي است موفق كه به مثابه مُهر ورود به فضا و دنياي جديد بيش از هر چيز بر وجود تفاوت‌هاي دنياي تازه‌واردين با دنياي جديد و پررنگ بودن و در چشم بودن آنها و البته اجتناب‌ناپذير بودن تمسك به اين تفاوت‌ها دلالت دارد.
نام بلوك‌ها، آدم‌ها بر بام‌ها
مكان وقوع داستان فضاي غريبي دارد. ساختمان‌هايي نيمه مرتفع در همجواري همانندهاي‌شان كه در حال تكميل و ساختند. شهركي در حاشيه شهري در فرانسه كه ديپان مهاجر نامش را شايد از سر تسكين و سعي در نزديك كردن فضاي جديد با اقليمي كه از آن آمده به علفزار و بوته‌زار ترجمان مي‌كند. بلوك‌هايي نامگذاري شده با حروف نخستين الفبا و غريب؛ با آدم‌هايي بر بام‌ها و مدام در حال تردد كه گويا مشغولند به نظاره و كنترل آنچه در پايين مي‌گذرد. از بيرون اينگونه و از درون هم آشفته و گاه نيمه‌ويران و سرشار از رنگارنگي پوست‌ها و نژادها و فرهنگ‌ها. مكاني براي هرچه برجسته‌تر كردن تضادها و تقابل‌ها و موانع وضعيت مهاجرت. آكنده از هراسي پذيرفته شده كه آرام زير پوست اين فضا در جريان است. زيستن در مكاني با گردهمايي‌هاي كارناوال‌وار شبانه و قدرت‌نمايي‌هاي باندهاي مواد مخدر و خرده گنگسترهاي محلي و كنترلي مدام از بالا، از بام‌ها. در اينجا از هر چهارگوشه دنيا و قوميت و مليت‌هاي متفاوت، آدم‌هايي قرار است به حيات خود در شكل تعامل با اين مكان و فرهنگ جديد ادامه دهند. جايي كه راه‌روهاي تاريك و باريك آن و راه‌پله‌هاي پيچاپيچش با حضور سگ‌ها هراسي مضاعف بدان مي‌بخشند. و موتيف مكاني اينچنين بحراني و هراس‌آور و رنگارنگ و تحت كنترل كه شايد سبب تمام آنچه رخ خواهد داد باشد، نقطه قوت اصلي اين اثر قرار مي‌گيرد. مكاني كه ديپان را در نهايت به سمت سقوط و تكرار وضعيتي كه از آن گريخته سوق مي‌دهد: بازهم در هراس گرفتار بودن و بازهم خون ريختن و جنگيدن. و باز از دست دادن خانواده، حتي همان خانواده جعلي كه اينك براي او شايد تنها دستمايه ادامه دادن باشد. جايي كه او را در نهايت مجبور به مرز‌بندي مي‌كند، كشيدن حصاري بي‌حاصل به دور خود و آنچه قصد حفظ و دفاع از آن را دارد. تلاشي براي باقي ماندن كه با وجود به‌خرج دادن تمام انعطاف‌ها و سعي در تعامل‌ها از سوي او، بازهم با شكست مواجه مي‌شود. او سرخورده مي‌شود و در مستي با خود كلنجار مي‌رود و در نهايت و ناچار به خشونتي كه روزگاري بدان اشتغال داشته و از آن گريخته است بازمي‌گردد.
پنجره‌اي رو به درون يا رو به بيرون؟
در شبي كه صميميت و نزديكي ديپان و ياليني رسما آغاز شده و به اوج خود مي‌رسد، هردو در كنار پنجره‌اي كه رو به بلوك‌هاي روبه‌رو و محل برگزاري آن كارناوال‌هاي شبانه گنگستري گشوده مي‌شود ايستاده‌اند و ياليني جمله كوتاهي بيان مي‌كند كه در خود موتيفي جالب توجه را در بر دارد: او اظهار مي‌كند كه اين نوع نگريستن را دوست دارد چراكه انگار روبه‌روي پرده سينما قرار گرفته است. همين گزاره كوتاه و به‌ظاهر ساده مي‌تواند نشانه‌اي باشد از نوع مواجهه فيلمساز با دنيايي كه در حال وصف و ساخت آن است. حضور خود مفهوم سينما و مفاهيم و معناهاي وابسته به آن موتيفي است كه در اين اثر مي‌تواند مورد بررسي قرار گيرد. آيا مخاطب در برخوردي استعاري با تصاوير فيلمي مواجه است كه به‌جاي شخصيت‌هايش، تماشاگران آن را تعقيب مي‌كند؟ آيا ديپان و خانواده‌اش و شايد ديگر مهاجران ساكن در اين مكان نه بازيگر يك بازي كه صرفا تماشاگراني هستند تحت تاثير فيلم خشن و غريبي كه به‌ناچار آن را مشاهده مي‌كنند؟ تماشاگراني كه آنچه در اين فيلم با آن مواجه مي‌شوند براي‌شان آنقدر غريب و متفاوت است كه حتي گاه خود بخواهند دست به تجربه آن بزنند يا در نهايت مجبور به همذات‌پنداري با آن و بازتوليد آن در زيست تازه‌شان بشوند؟ هما‌ن‌طور كه ديپان هم شبي به لابي ساختمان بلوك D مي‌رود و روي كاناپه در كنار گنگسترها نشسته و با آنها مي‌نوشد يا ياليني لباس قرمزي مي‌دوزد و سعي مي‌كند تا به براهيم نزديك شود. درست است كه به‌ظاهر اين اعمال از سر تعامل و مورد پذيرش واقع شدن صورت مي‌گيرند اما آيا نمي‌توان گفت كه در اين نوع تفسير و نگاه آنان ميل به بازي در نمايشي را دارند كه مدام در حال تماشاي آن هستند؟ در اين صورت مخاطب اين اثر در واقع تماشاگر يا تماشاگراني است كه بهت‌زده و سرگردان سعي در كنار آمدن با فيلمي را دارند كه ناچارند آن را ببينند و مدام در مواجه با آن قرار گيرند؛ تماشاگراني كه هر قدر هم كه به فضاي آن فيلم نزديك شده و با آن همذات پنداري كنند هرگز نمي‌توانند از پرده عبور كرده و بازيگر آن شوند. وضعيتي كه منطبق است بر آنچه مهاجران در مواجهه با زيستگاه‌هاي جديدشان با آن دست به گريبان‌اند. اوديار، كارگردان سواي جنس سينمايي تصاويرش در نشان دادن مكان وقوع قصه يا عكس‌العمل خونين ديپان در فرجام كار، مي‌توانست با پرداختي بيشتر به اين موتيف به جاي رها ساختن آن در شكل يك موتيف آزاد، به‌واقع از سينما به عنوان استعاره‌اي آونگ ميان دسترسي و نزديكي و توهم دسترسي و نزديكي در جهت بيان و توصيف وضعيت مهاجرت سود بجويد.
پيشاني فيل
دو بار در طول اين فيلم تصاوير مشتركي پس از به خواب رفتن ديپان به مخاطب ارايه مي‌شود كه مي‌توانند نمودي از روياي ديپان و حتي روياي جمعي مهاجراني از بوم و اقليم او باشند. خش‌خش برگ‌ها و درهم شدن‌شان و بعد تصوير غريب پيشاني يك فيل پوشيده با لكه‌هاي سفيد و بسيار آن. اما اين موتيف كه مي‌توانست تاكيدي باشد بر حس تعلق خاطر ديپان به جهاني كه از آن آمده است و اينگونه نشانگر آنچه باشد كه تحت تاثير وقوع وقايع تازه در تقابل با گذشته او، در ذهنش رخ مي‌دهد، در همين حد يك موتيف آزاد و تصاويري گنگ و بدون اتصال به بقيه اثر باقي مانده و نهايتا در تجميع برداشت‌ها در ذهن مخاطب آونگ مي‌ماند. شايد تكرار اين تصاوير و انتخاب نقاط مناسب‌تري براي آن مي‌توانست علاوه بر ورود بهتر و بيشتري به دنياي ذهن ديپان، مخاطب را نيز براي مواجهه و پذيرش فانتزي بودن پايان فيلم آماده كند.
خورشيدي دوخته بر گردن
مخاطب از گذشته زني كه با ديپان همراه شده و در هويت تازه‌اش ياليني نام گرفته است هيچ نمي‌داند. جز ابراز تمايل و تاكيد او براي رفتن به انگلستان و نزد خويشاني كه ادعا مي‌كند در آنجا دارد، چيز ديگري از او در صراحت گفته نمي‌شود. اما او در برخوردش با براهيم گنگستر پسر پيرمرد ناتواني كه براي كار به خانه‌اش مي‌رود بخش‌هايي از هويت گذشته و شخصيت خود را در قالب رفتارها و واكنش‌هايش آشكار مي‌كند. از پك زدن به ته مانده سيگار يا شايد سيگار حاوي ماريجواناي براهيم بر لب پنجره و در غياب او تا دوختن پيراهن قرمزي براي جلب‌توجه‌اش و نزديك شدن بيشتر. جالب اما درست در زماني كه ياليني براي نخستين‌بار آن پيراهن قرمز را بر تن كرده و در مراجعتش به خانه، مخاطب با نقش خورشيدوار خالكوبي شده بر گردن او در نمايي كه تعمدا تاكيدي بر ديده شدن اين نقش دارد مواجه مي‌شود. نقشي كه در فرهنگ جنوب‌شرقي آسيا سواي معاني معمول اساطيري و باستاني‌اش نشاني است از اينكه فرد زندگي جنسي آزادي را برگزيده است. نقشي كه بر گردن زناني كه به شغل خدمات جنسي در آن فرهنگ و بوم مشغولند معمول است. اينگونه ياليني نيز پرده از گذشته تاريك خود برمي‌دارد و اينجا توضيحات او در باب نداشتن فرزند و هرگز ازدواج نكردن به ايليال معناي مشخصي به خود مي‌گيرند. اين توجه و استفاده از جزييات، از جمله خلاقيت‌هاي اوديار در اين اثر است كه مخاطب باريك‌بين اثرش را تحت‌تاثير قرار مي‌دهد.
بازگشت به خويش در خون
با يك پيچ گوشتي در يك دست و سلاحي بومي، يعني يك قداره از جنس قداره‌هاي مورد استفاده در جنگل‌ها و علفزارهاي انبوه در دستي ديگر، ديپان برخاسته از خوابي پس از فرو ريختن تمام روياهايش، براي نجات ياليني به نام خويش و هويت خويش يعني سيواد‌حسن جنگجو باز مي‌گردد. ديگر نه مرز‌بندي و حصار كشيدن سودي دارد و نه تظاهر و سعي به همسويي با جهان جديد. ياليني قرار است او را تا چندي ديگر ترك كند و ايليال را نيز با خود ببرد. حالا روياي ديپان در داشتن دوباره يك خانواده و آرامش ناشي از آن حتي در اين جهان و مكان تازه نيز فرو ريخته و از دست رفته است. اينك او ناچار بايد از پوسته جعلي خويش بيرون بيايد و براي نجات ياليني دوباره تبديل به خود حقيقي و جا گذاشته‌اش شود. او يك تنه بسان قهرماني تك‌تك دشمنان را در عملياتي خونين از پاي در آورده و از پله‌هاي مكاني كه قرار بود جهان موعود و آرامي باشد براي آرام گرفتن او كه از خون و آتش گريخته بود بالا مي‌رود، مكاني كه اينك خود در آتش و خون غرق است. موتيف نبرد قهرمانانه واپسين و شكل تصاويري كه در اين خونريزي و بازگشت به سيواد‌حسن ارايه مي‌شوند، اغراق شده و اگزجره هستند تا بلكه مخاطب را براي مواجهه با آن روياي محال و شيرين واپسين آماده كنند. اين تصاوير آتش و دود انگار به تصاوير نخستين فيلم در سوزاندن اجساد همرزمان ديپان پيوند مي‌خورند. گويا كه او را از خون و آتش گريزي نيست.
روياي واپسين
آدمي كه تنها با روياهايش زنده است وقتي اين روياها فرو ريزند ديگر چيزي و راهي براي ادامه دادن نخواهد داشت جز بازهم پناه بردن به همان دنياي روياها و غرق شدن در آن، دنيايي كه در آن ديگر از ناكامي خبري نيست. وقتي ديپان با فرو ريختن و از دست رفتن تمام آنچه گمان مي‌كرد مي‌تواند سبب تغيير زندگي او و بازگشت آرامشي در درون متلاطم و رنج ديده‌اش شود، روبه رو مي‌شود با تني خونين و دستاني دوباره غرقه به خون به كجا جز جهان رويا مي‌تواند پناه ببرد و بگريزد؟ چه اين تصاوير نقيضه و دهن‌كجي به حقيقت و عينيت موجود تلقي شوند و چه روياي محال و ناكامي كه ديپان به آن پناه مي‌برد، اوديار با وارد كردن موتيف روياي شيرين واپسين قصد دارد تا ذهن مخاطب را به بازي گيرد. پس از آن نبرد خونبار ياليني و ديپان يكديگر را در آغوش مي‌كشند. ديپان آنقدر در قالب سيواد‌حسن و خشم ناشي از ناكامي‌اش فرو رفته كه در ابتدا حتي او را بازنمي‌شناسد و نگاه‌هاي هردو سرشار است از آنچه رخ داده و از سر گذرانده‌اند. در سكانس بعدي و واپسين، مخاطب با تصاوير غريبي روبه‌رو مي‌شود: ديپان بسان راننده يكي از تاكسي‌هاي معروف لندن در حال رجعت به خانه‌اش است. جايي كه ياليني با كودك خردسال مشترك‌شان از او استقبال مي‌كند و در حياط پشتي، دورهمي و مهماني كوچكي با حضور چند خانواده ديگر برپاست. ايليال شاد و سرخوش مشغول بازي با ديگر كودكان است، آنچه در مدرسه آرزويش را داشت و بدان دست نيافت و ياليني و ديپان در آرامشي سوال‌برانگيز در كنار ديگران از مهماني لذت مي‌برند. در نهايت سرپنجه‌هاي ياليني است كه از پشت سر در موهاي ديپان مي‌پيچد و سر او را نوازش مي‌كند. آيا اين تصاوير رويايي شيرين و اما محال هستند يا پاياني خوش از پي آن مصايب و درگيري‌هاي خونين؟ و اگر رويا هستند روياي چه كسي؟ تنها روياي ديپان يا روياي ياليني كه رهايي را در رفتن به انگلستان مي‌پنداشت؟ يا روياي ايليال كه بازي با هم‌سن و سالانش و پذيرفته‌شدن در بافت جامعه جديد را مي‌طلبيد؟ بر فرض رويا بودن اين تصاوير، اينجا ديپان به جاي همه آنها و در حقيقت با همه آنها در روياي خويش غوطه‌ور مي‌شود. رويايي يك نفره و در عين حال دسته‌جمعي. نكته مهم اما اين‌جاست كه اين رويا يا نقيضه به سبب اينكه جز سكانس خونبار قبلي‌اش از هيچ‌گونه پايه و پشتوانه استواري در اثر برخوردار نيست و همان‌گونه كه پيش‌تر نيز اشاره شد موتيف حضور مفهوم سينما و همچنين روياي پيشاني فيل نيز ابتر مانده‌اند، در نهايت گنگ و آونگ در پايان اثر رها مي‌شود و بيش از آنكه بتواند به توفيقي كه احتمالا اوديار نيز در ذهن داشته و از اين اثر انتظار مي‌رود دست يابد، در حد يك پايان خوش و شيرين غيرقابل باور و سوال‌برانگيز و مبهم متوقف مي‌شود. همواره خطري در رها كردن و آزاد گذاشتن بيش از حد موتيف‌ها در چينش عناصر يك اثر وجود دارد كه آن را شبيه راه رفتن روي لبه تيغ مي‌كند: در اين وضعيت يا موتيف‌ها بر حسب نزديكي جنس و اقبال در قرائت، در ذهن تماشگر به هم مربوط شده و ارتباط او را با اثري كه در‌واقع خود در ذهنش خلق مي‌كند شكل مي‌دهند يا رهايي بيش از حد و دور ماندن و چندان مربوط نشدن آنها به يكديگر سبب گيج و گم شدن مخاطب در فضاي اثر و در نهايت مانع توليد حتي قرائت‌هاي سليقه‌اي و نامنطبق با ساختار اثر مي‌شود. اينجا بايد اظهار كرد كه درست است كه شايد دست اوديار در برش قواره اين اثر لرزيده است اما از سويي نيز يكي از عوامل توفيق او در جشنواره كن و دستيابي به نخل طلا شايد همين تاثير ناشي از وجود موتيف‌هاي آزاد در اثر و به تبع توليد برداشت‌ها و قرائت‌هاي متعدد از آن باشد. فارغ از توفيق يا عدم توفيق در اجرا، او در نهايت تلخي سعي مي‌كند تا در انتهاي اثرش پيروزي اجتناب‌ناپذير و تحميلي عينيت بر ذهنيت را با روياي غلو شده و محال ديپان پس از شكست محتوم او به تصوير كشد.
پربازدیدترین‌های روزنامه ها
سایر اخبار این روزنامه
مقابل رای مردم صف كشيده‌اند
چهره جديد كابينه
ورود متوسط 3 ميليارد دلار سرمايه خارجي به ايران
رقابت يا ضد رقابت؟
برخي از مسائل جوانان در كشور متولي ندارد
كابينه‌اي براي تحقق شعارها
پارلمان ايران مقابل امريكا
مارپيچ سقوط در ونزوئلاسرعت مي‌گيرد
از مذاكره مجدد تا پاياني بي‌سر و صدا
مراسم اولين سالگرد كيارستمي برگزار نمي‌شود
سي سال داغ سردشت
«سهام عدالت» به سرانجام مي رسد؟
آيا يك زن، وزير آموزش و پرورش خواهد شد؟
نام همه مهاجران «ديپان» است
هشدار ايران به ماجراجويي امريكا در سوريه
دنياي اسلام در آتش جنگ، خونريزي و برادركشي مي‌سوزد
اجراي عاشقانه‌اي از بيضايي در تالار وحدت
