روزنامه شرق

رمانِ نگریستن

یک کتاب، دو نویسنده: سنگ و سایه محمدرضا صفدری به روایت احمد غلامی و احمد آرام رمانِ نگریستن آنچه تا به امروز محمدرضا صفدری در داستان‌نویسی به دنبالش بود در رمان «سنگ و سایه» به آن رسیده است: فضاسازی‌های وهمناک و دراماتیک، گویش محلی، با درهم‌آمیزی ادبیات کلاسیک. پیش از این صفدری با رمان «من ببر نیستم پیچیده به بالای خود تاکم» راه دشوار و سنگلاخی را برای رسیدن به این مقصود پیموده بود. راهی که در نوع خودش بدیع و بکر بود. در همان زمان هم می‌شد حدس زد که این رمان آبستن رمان‌های دیگری است. شاید «من ببر نیستم پیچیده به بالای خود تاکم» سیر و سلوکی بود برای رسیدن به ادبیات ناب، به رمانی همچون رمان «سنگ و سایه». محمدرضا صفدری نویسنده‌ای است خستگی‌ناپذیر. سنگ‌تراشی است که از سنگ سخت، پیکره‌هایی وهم‌آلود و زیبا می‌سازد. آدم‌ها و روایت‌های «سنگ و سایه» همین‌گونه تراشیده شده‌اند؛ دقیق و با وسواس. رمان «سنگ و سایه» زبانی منحصربه‌فرد دارد که با همه پیچیدگی‌هایش جذاب و پرکشش است. فضایی وهمناک دارد با آدم‌هایی که در این فضای رعب‌انگیز گاه دست به طنازی می‌زنند. با احمد آرام درباره «سنگ و سایه» صفدری به گفت‌وگو نشسته‌ایم که می‌خوانید.  
‌ احمد غلامی: می‌خواهم با تصویر کوتاهی که از مقدمه کتابِ «سنگ و سایه» صفدری الهام گرفته‌ام بحث را آغاز کنم. آنجا که صفدری بازی‌های محلی را شرح می‌دهد، بازی‌ای هست که عمیقاً تخیلم را برمی‌انگیزد: بازی اعجاب‌انگیزِ «زنده یا مرده» که در آن فردی در گور می‌خوابد و خود را به مُردن می‌زند و دوستانش صدایش می‌کنند که زنده‌ای یا مُرده؟ و آن‌که در گور خوابیده گاه می‌گوید مُرده و گاه زنده، و اگر بگوید زنده دنبالِ دیگران می‌دود و هر که را بگیرد باید برود در گودال دراز بکشد. بازی غریبی است که به کابوسِ من راه یافته: جنازه عراقی‌ها افتاده است کنار خاکریز و ما نشسته‌ایم دور حلقه آتش و خودمان را گرم می‌کنیم. ناتور دشت شده‌ایم انگار. اگر بازی‌مان بگیرد و جنازه عراقی‌ها را صدا بزنیم چه جواب خواهند داد. اگر بگویند مُرده‌ایم خیالمان راحت می‌شود، اگر بگویند زنده‌ایم و دنبالِ ما کنند چه؟ یعنی کسانی که از میان ما رفته‌اند در همین بازی بوده‌اند و خودشان مرگ را صدا زده‌اند تا آنها را با خود ببرد؟ جهانِ داستان صفدری با این بازی‌ها که بی‌شباهت به کابوس نیست آغاز می‌شود. کابوسی که در سراسر داستان موج می‌زند؛ بازی مرده و زنده که ساختار داستان صفدری بر آن بنا شده است.
احمد آرام: بگذارید در ابتدا به شما بگویم که بازی‌های محلی استان بوشهر دو قسمت‌اند، قسمتی که باید در شب یا روشنایی ماه بازی شود، و بخشی مربوط به روز است. بازی‌های محلی شبانه معمولاً عمیق‌تر، ترسناک‌تر و کابوس‌وارتر است. چیزی که در این بازی‌ها بسیار درست و علمی پیگیری می‌شود، دریافت ما از زمان و مکان است و مهم‌تر از همه چیره ‌شدن یک میزانسن دراماتیک بر کل ماجراست. یعنی می‌توانم بگویم ما شاهد نوعی تئاتر شبانه‌ایم که کمتر در استان‌های دیگر به این شکل رخ می‌دهد. یعنی شب معنا شده است، دیالوگ‌ها، تعداد آدم‌ها و کنش‌های درون بازی‌ها، همه از یک معنای دقیق دراماتیک عبور کرده‌اند. و به گمان من جذابیت این بازی‌ها باعث شده صفدری در ادامه تحصیلاتش رشته ادبیات نمایشی را انتخاب کند. اما موضوع مهم، سوا از عمق اندیشه در این بازی‌ها، ما سویه‌هایی از تفکر فلسفی نویسنده‌ای را مشاهده می‌کنیم که می‌خواهد از بوم گذر کند، مضاف بر اینکه بر آن داستان بومی یک تفکر دراماتیک سوار می‌شود تا به تعریف درستی از روایت‌های بومی برسد. صفدری قانع نمی‌شود که تنها به همین تعریف کفایت می‌کند، بل دارد بازی‌ها را به سمت‌و‌سویی می‌کشاند تا یک تعریف دیگر ارائه دهد: پسابوم. از اینجا داستان و روایت واقعی صفدری شروع می‌شود چراکه می‌خواهد پس از عبور از فونداسیونِ داستان، فراداستان را تجربه کند.
‌ ا. غلامی: باز خودم را به دستِ تخیل دیگری که از کتاب الهام گرفته‌ام می‌سپارم: داخل سنگر تانک چیفتن و گودال بزرگی که زیر تانک است پناه گرفته‌ام. خمپاره‌ها یکریز می‌بارند. دسته ما تار و مار شده و ما به خاکریز برگشته‌ایم و من زیر سایه تانک به دیوار سنگر تکیه دادم و هر وقت تانک شلیک می‌کند گوش‌هایم می‌خواهد از جا کنده شود. شن‌ریزه‌ها از پشت یقه‌ام پایین می‌ریزند و کلافه‌ام می‌کنند.  در این هنگام سرگین‌غلتانی را می‌بینم که سرگینی را می‌غلتاند و با شاخ‌های اره‌اش آن را به سمتِ سوراخی هدایت می‌کند تا در آنجا پناه بگیرد. هرگاه تانک شلیک می‌کند برای مدت طولانی می‌ایستد و انگار که خشک شده باشد در خود فرو می‌رود، بعد دوباره کارش را پی می‌گیرد تا به سوراخی می‌خزد. جنگِ ما برای او هیچ معنایی ندارد و او در پی انبار کردنِ قوت لایموت خود است. صفدری در همان ابتدای داستان با خرده‌روایتی خواننده را غافلگیر می‌کند. روایتی از یک سرگین‌غلتان که به زبان محلی گویا «بُتُل تسول» می‌خوانندش. این سرگین‌غلتان و پلنگی که از فرط دویدن سینه‌اش می‌خواهد بترکد، تضادی را نشان می‌دهد که بینِ دو موجود آشکار است و بودن‌شان را معنا می‌کند. یکی‌‌ بودنش مبارزه و زندگی را معنا می‌کند و دیگری خفت و خواری را. صفدری بدونِ هیچ تلاشی برای استعاره‌سازی یا بدون آن‌که به استعاره‌های کلیشه‌ای متوسل شود، تصویری از مناسبات و جدالِ بالادستی‌ها و پایین‌دستی‌ها به دست می‌دهد در گفت‌وگوی «زوزو» و «شولو» که در صفحه 26 کتاب آمده است، و به‌این‌ترتیب استعاره‌ای سیاسی می‌سازد. می‌خواهم نظرتان را در مورد قرائت‌هایی از این‌دست از رمان صفدری بدانم.  
ا. آرام: چیزی که در قرائت‌های داستانی صفدری زود آشکار نمی‌شود نوعی پنهان‌کاری در معنایی است که اگر همان لحظه از روایت بیرون بزند، انگار رنگ ‌و ‌لعاب سبک ‌و ‌سیاق او به ‌هم می‌ریزد. صفدری ذاتاً نویسنده پیچیده‌ای است، این پیچیدگی در بافت زبان، بصری‌ کردن توصیفاتی که تکیه به کلیشه‌های روایی داستان‌های عامه‌پسند ندارد، کار خود را پیش می‌برد، ازاین‌روی استعاره به شکل طبیعی از درون داستان بیرون می‌زند. نویسنده دو شخصیت را برگزیده: زوزو و شولو. از ابتدای نزدیک‌ شدن به این دو شخصیت درمی‌یابیم که در پسِ پشت این دو، جهانی انتزاعی قرار دارد؛ آدم‌هایی که به‌ظاهر در کنار یکدیگر راه می‌روند اما هرکدام با وهم خود دیده می‌شوند. این شخصیت‌های دوتایی در ادبیات کهن ایران هم دیده شده، در سینما هم بارها دیده‌ایم مانند لورل و هاردی و خیلی از این نمونه‌هایی که وارد ادبیات مدرن هم شده‌اند. اما این بار صفدری با تکیه بر باورهای مردمی، و با توجه به بینش و برداشت شخصی‌اش از نگرش‌های مدرنیته، دو شخصیتی را می‌سازد که شباهت‌هایی به استراگون و ولادیمیر، دو شخصیت بازی در نمایش «در انتظار گودو» دارند، حتی با همان رویکرد طنز، تضادهای درونی و دیالوگ‌هایی که بعضاً در پاسخ یکدیگر نیست، اما سرانجام فضایی را می‌سازند تا ما پاسخ‌ها را در درون خودمان جست‌وجو کنیم. بدون کمترین شکی می‌توانم بگویم صفدری در این رمان تحت تأثیر زبان و جهان انتزاعی بکت است، اما با رویکردی دیگر. گاه زبان طنز صفدری پشت بازی‌های محلی دارای همان طنزی است که بکت هم دوست داشت. از همین رو عملکرد رمان در زبان روایی خود، فارغ از نگاه بکتی، تسلیم دو زبان، یا لحنی است که می‌تواند بار انتزاعی را صیقل بخشد: زبان کهن که گاه ریتم و ضرباهنگ تاریخ بیهقی را دارد یا موسیقی کلامی شاهنامه فردوسی، و زبان دوم به‌کارگیری واژگان بومی است که به‌خوبی در کنار زبان کهن می‌نشیند. و چون بنده جنوبی‌ام می‌دانم او با چه هوشمندی بالایی دو ادبیات کهن و بومی را در یکدیگر می‌تند تا فضایی ساخته شود. ساموئل بکت همان‌جور می‌نوشت که راه دیگری نداشت. صفدری در مسیر داستان گونه‌ای پیچیدگی ارائه می‌کند که برآمده از فرهنگ جنوبی است، چون این فرهنگ پیچیدگی خاص خود را دارد، درنتیجه در جوامع بسته کارایی‌اش سمت‌و‌سویی اجتماعی پیدا می‌کند. به همین دلیل استعاره‌هایش سیاسی می‌شود.


‌ ا. غلامی: صفدری در کتاب «سنگ و سایه» زمانِ خطی را زیر سؤال می‌برد. طناب زمان پاره می‌شود و تریشه‌های آن حیات مستقلی پیدا می‌کند، حیات مستقلی که برخی آدم‌ها آن را تاب نمی‌آورند. زنی به دنبال فرزندش می‌گردد، فرزندی که دزدکی از خانه فرار کرده است. زن دستِ فرزندش را با بند به دست خودش بسته بود اما فرزند بند را می‌جود و می‌گریزد. زن دلش بیش از فرزند برای بند می‌سوزد: «خودت رفتی، بند را هم بردی. دلم برای آن بند می‌سوزد با تریشه‌های جامه‌ام درستش کرده بودم... تو چه می‌فهمی یادگاری چه هست و چه نیست... آن تریشه‌های هفت‌رنگ را بستم به دستت که بمانی در کنارم... هر پارچه‌ای تریشه‌های جامه خودم نمی‌شود. جامه جوانی‌ام بود. خودم تریشه‌تریشه شدم اما آن تریشه‌ها را نگاه داشتم.» (صص 75-74) صفدری به زمان خطی باور ندارد. باور ما به زمان غیرخطی ازاین‌رو است که این زمان ترسناک است و معاد‌اندیشی آرامش‌بخش است و غایتی و سرانجامی دارد انسان، برای رسیدن به این آرامش اما باید از برزخ عبور کرد. ماندن در برزخ یعنی ماندن در وضعیتِ بی‌زمانی و بی‌مکانی. کودکی تنیده در کهن‌سالی و جوانیِ رنگ‌باخته در میان‌سالی و تصاویری درهم‌جوش از آنان که دوستشان داریم یا از آنانی که می‌هراسیم، تصاویری درهم‌جوش از جنگ و ویرانی و فروپاشیِ دنیایی که به آن عشق می‌ورزیدیم در برابر چشمانمان. عبور ثانیه‌ای از مکانی به مکان دیگر و اشباحی چون ما که در بی‌زمانی غوطه‌ورند و سر راه ما قرار می‌گیرند. خاطراتِ تریشه تریشه شده که هر کاری می‌کنیم سرهم نمی‌شوند. آشناهای غریبه‌شده که گویا باد آنها را برده است. «سنگ و سایه» تجربه زندگی با این اشباح در دوزخ نیست؟
ا. آرام: در «سنگ و سایه» نویسنده درگیر با التهاب درونی است. اگر بخواهیم بگوییم هم‌نشینی با اشباح، اشباح در پس پشت التهاب‌های درونی نویسنده است. حالا نویسنده‌ای قرار است چیزهایی را تصویر کند که برآمده از دوران سپری‌شده جوانی یا نوجوانی اوست. باید اول اشاره کنیم به منطقه «دشتی» و ببینیم که زبان و فرهنگ آن منطقه چرا به سمت‌وسوی فضایی می‌رود که اصولاً تاریکی درش چنبر زده، و گویش مردمانش پُر از ضرب‌آهنگی است که اگر هر روایتی در آن جان بگیرد انگار منقطع به گوش می‌رسد. در این مسیر آن زمان و مکانی که مدنظر ماست مُرده است، و همین شیوه روایت، با اتکا به افسانه یا مَتَل‌های بومی، از نو فضایی را در مقابل ما تصویر می‌کند که زمان در آن لت‌وپار شده، و به قول نویسنده تریشه‌هایی از آن به صورت ما می‌خورد که درواقع به چنگ نمی‌آید اما ما را مضطرب می‌کند. تولیدات چنین فضایی، چه جامد و چه زنده، اشیا و موجوداتی است که همه در خود «آه» می‌آفرینند. درخت‌ها، زمین تفتیده، رودخانه‌های خشکیده و پل‌های کم‌مصرف، به ما تصاویری منتقل می‌کند که برآمده از آن جهان بصری ناپایدار است؛ زیرا دلمان می‌خواهد آن تصاویر بیشتر بمانند اما با یک آه، و اشاره‌ای از یک موجود نادیده، یک درخت پیر و یک آدم گمشده، آن تصاویر از ما می‌گریزند و تصاویر دیگر جایشان را می‌گیرد. شبیه آن زنی که فرزندش فرار کرده، سرباز کوتوله‌ای که به دنبال قاتل مادرش می‌گردد، یا آدم‌هایی که روزگاری بوده‌اند و «شب‌گریز» کرده‌اند، به‌طور دقیق ما را می‌اندازد در دوزخی که کنار شانه ما قرار دارد.
‌ ا. غلامی: «شولو گفت: چه‌کار می‌توانیم بکنیم. زوزو گفت: درد این است که نمی‌شود چشم بست. ما درست شده‌ایم که هی نگاه کنیم.» نگاه‌کردن و روایت‌کردن. انگار نقش اساسیِ نویسنده-روشنفکر را می‌توان در این دیالوگ خلاصه کرد، همان احساسِ ناگزیری که پای نویسنده را -هرقدر هم که گریزان از سیاست باشد- باز به میدان سیاست می‌کشاند. «نگریستن»، یعنی شاهد چیزی بودن. حتي اگر شاهد روایت هم نکند و سکوت اختیار کند باز نگریستن نه از جنسِ گیج‌وگنگ، بلکه نگریستن از جنسِ آگاهی مسئولیت‌آفرین است. شاید از‌‌این‌رو است که زوزو می‌گوید: «ما درست شده‌ایم که هی نگاه کنیم». تأکید بر هی نگاه‌‌کردن وظیفۀ هنرمند است. اگر اشتباه نکنم در جاهایی هم زوزو، نابینا تصویر می‌شود. پس اینجا نگاه‌ کردن صرفِ دیدن نیست، «نگریستن» است برای روایت. آیا زوزو و شولو شاهدانِ مرده-زندۀ فاجعه‌ای هستند که رخ داده است؟ جنگ، آتش‌سوزی، بی‌خانمانی و جدایی، همه اینها در تکه‌تکه‌هایی روایت ابتدا با نگریستن رؤیت پیدا می‌کنند و بعد روایت می‌شوند. ازاین‌رو جزئیات، نقشِ اساسی در داستان پیدا می‌کنند و طبیعت با جزئیات نگریسته می‌شود. «سنگ و سایه» رمانِ نگریستن است. اینجا باید با دقت، «نگریستن» را از «تصویرسازی» جدا کرد. «تصویرسازی» از یک واقعه حیاتِ مستقل ندارد، انگار دیگری آن را می‌سازد و روایت می‌کند. اما «نگریستن» حیاتی مستقل از آنِ خود دارد و در راوی درهم‌تنیده است. به همین دلیل است که رمان «سنگ و سایه» فضای بکری دارد و گاه چون یک شعر بلند است و بر پایه رسالت نگریستن پیش می‌رود.
ا. آرام: بله، شما به‌درستی به وظیفه نگریستن به جزئیات در رمان «سنگ و سایه» اشاره کردید. ما وقتی رمان را شروع می‌کنیم، در صفحه ۱۴ یک صحنه فوق‌العاده زنده، بکر وجود دارد که زوزو سنگی را که در دست‌هایش می‌چرخاند خودبه‌خود به شیئی تبدیل می‌شود که انگار در خود پیامی از ماوراء دارد: «سنگ کوچکی در دست داشت... به پشت چشم نهار. پوست پشت چشمش خنک شد. خنک بود. خوش بود... به گردن مالید. خنکای سنگ به گردنش ماند». این ریگ در محاوره بین او و شولو تبدیل به یک چیز خاص می‌شود، انگار از درونش کنده شده، و همان‌طور که اشاره می‌کند می‌گوید از چاله چشمش بیرون کشیده. درواقع این تکه سنگ چشم سوم زوزو است. در مسیری که با شولو قدم می‌زند دوباره پای این ریگ به میان می‌آید. بگذارید به شما بگویم در بازی‌های محلی جنوب از این قسم اشارات زیاد داریم، ما در بندر وقتی آب دریا عقب می‌نشیند به‌ سمت گوش‌ماهی‌ها هجوم می‌بردیم و فوری به گوشمان می‌چسباندیم تا صدای داخل آن را بشنویم، در این حین، بین بچه‌ها یک محاوره فی‌البداهه ساخته می‌شد، هرکس از تخیلش استفاده می‌کرد تا آن صدایی را که نمی‌شنید تصویر کند. آن‌که پدرش را دریا گرفته بود می‌گفت دارد با پدرش حرف می‌زند که می‌خواهد برایش سوغاتی بیاورد، دیگری با شخصیتی حرف می‌زد که در دریا گم شده یا کشته شده بود. هرکسی چیزی می‌گفت، سرانجام یکی می‌گفت صدای غولک دریایی را می‌شنود که می‌خواهد به سراغمان بیاید. همه ما فرار می‌کردیم و با گوش‌ماهی‌ها به خانه می‌رفتیم. از آن به بعد گوش‌ماهی رابطه ما و ماوراء می‌شد و باهاش درد دل می‌کردیم. می‌خواهم بگویم نویسنده با اشراف بر این‌گونه بازی‌ها بقیه چیزها را، با سلیقه و اندیشه خودش، وارد بازی می‌کند تا از آنها به نفع «نگریستن» سود ببرد. نویسنده چیزهایی را در این راستا به خدمت می‌گیرد که فقط یک‌بار می‌توان به آن اشاره کرد و یک‌بار می‌تواند وجود داشته باشد، حتي به شکل یک الگو نیز به کار نویسنده‌ای دیگر نمی‌آید، فاکنر و خوان رولفو استاد این کار بودند؛ تصویر را خلق می‌کردند و یک جور نگریستن درونی در مخاطب به‌جا می‌گذاشتند. در رمان «من ببر نیستم...» نیز ما شاهد تصاویر بکر و گریزانیم، بی‌اینکه ما را رها کند، که به نظر من این تکنیک برمی‌گردد، به استقلال نویسنده‌ای که در روند زمانش دارد ما را تربیت می‌کند که مدام نگاه کنیم و مکان‌هایی را از نظر بگذرانیم که همچون افق باید آن را کنار زد تا به افق دیگر برسیم.
‌ ا. غلامی: تمایل دارم بحث را با «نگریستن» ادامه بدهم. صفدری واژه «دیدار» را به‌جای «نگریستن» به‌کرات در رمان به کار می‌برد. نگریستن یا دیدار از جنسِ نمایش است نه از جنس بازنمایی. ما در نمایش با حیاتی زنده روبه‌روییم که بی‌واسطه با ما ارتباط برقرار می‌کند. رابطه‌ای پویا و زنده و در‌عین‌حال مستقل. آنچه رمانِ «سنگ و سایه» را از رمان‌های زمانه خودش متفاوت می‌کند، مسئله زمان و حرکت است. دو مفهومی که دلوز در قرائت از فلسفه کانت آن را شرح می‌دهد. دلوز در مقدمه درخشان خود بر کتاب «فلسفه نقادی کانت، رابطه قوا» (ترجمه اصغر واعظی، نشر نی) به این نکته اشاره می‌کند که فلسفه کانت را می‌توان در چهار قاعده شاعرانه خلاصه کرد: قاعده نخست، قاعده بزرگِ هملت است که می‌گوید زمان بی چفت‌وبست است. زمان بدونِ لولا است. لولاها محورهایی هستند که دَر دور آن می‌چرخد. وقتی زمان بَر لولاهایش باقی است تابعِ حرکت است. زمان مقدار حرکت هم مسافت یا عدد است. اما هنگامی زمان از لولا در می‌رود، درست زمان به معنای واژگونیِ رابطه حرکت-‌زمان است مثل زمان در رمان صفدری. اکنون حرکت است که تابعِ زمان است. ما از هزارتویی به هزارتوی دیگر می‌رویم. هزارتوی دیگر، دایره یا مارپیچی نیست که پیچیدگی‌هایش را بازگو نماید، بلکه خطِ مستقیم اما رام‌نشدنی است که سادگی‌اش آن را اسرارآمیز می‌کند. ببینید این همان تضاد جالبی است که خواننده در رمانِ «سنگ و سایه» گرفتارش می‌شود. رمان، رمانی ساده است. داستانی سرراست از روایت شبانه زوزو و شولو. اما این خطِ مستقیمِ روایت، رام‌نشدنی است و با حرکت‌های گاه‌و‌بیگاه شولو و زوزو انحنا پیدا می‌کند و تودرتو می‌شود و به‌تبع خود، زمان را هم می‌شکند. جالب است، حرکتِ آنان همچون حرکت در خواب است. مسافتی را نمی‌دوند، انگار درجا می‌دوند. مسافت‌ها همچون مسافت‌ها در خواب اندازه‌ای واقعی ندارند. اینجا دیگر گویا زمان معنایش را از دست داده است. زمان نمی‌گذرد، فقط انحنا برمی‌دارد. همین. به دلوز برگردیم: «زمان دیگر با حرکت که آن را اندازه می‌گیرد مرتبط نیست. بلکه این حرکت است که با زمان که آن را مشروط می‌کند، مرتبط است». پیچیدگیِ رمان «سایه و سنگ» از سادگی آن نشئت می‌گیرد. سادگی، پیچیده و عمیق است و آدمی را به خطا در تجربه می‌اندازد. مثل عصایی که در آبی زلال فرو می‌کنیم و عصا در انعکاس یا انکسار نور و آب شکسته به نظر می‌رسد. اما ناگفته پیداست باید به زبان صفدری خو کرد و این خوگیری به زبانِ رمان چندان طول نخواهد کشید. زبانِ رمان بر محور زبانِ کلاسیک و واژه‌ها و لحن بومی استوار است که رفته‌رفته خواننده را مفتون خود می‌کند.
ا. آرام:  حالا که بحث زمان و حرکت پیش آمد و اینکه زبانِ رمان تا چه اندازه توانایی روبه‌رو شدن با این تکنیک را دارد، بهتر است به زبان روایی بکر مردمان ساحل‌نشین اشاره کنم که گاه وقتی می‌خواهند یک رخداد افسانه‌ای دریایی را شرح دهند، گیرم که مربوط به مَتَل‌های دریایی یا خشکی (بعضاً روستایی) باشد، همه وصل می‌شوند به یک‌جور روایت وحشی مهارنشدنی؛ در روایت ‌کردن عجول‌اند و بی‌اعتنا به زمانی که، پیش از آن، آن داستان را ساخته است. کوشش می‌کنند از این شاخه به آن شاخه بپرند، مکان‌ها را مثله کنند، آدم‌ها را وارد داستان، و سپس از ساحت آن بیرون بیندازند، و جالب است که به شما بگویم این تکنیک روایت بومی، گذشته از آنکه درگیر هزارتوهای معنایی خودشان هستند، شدیداً نزدیک به جریان سیال ذهن‌اند. آنها به‌طور غریزی داستان‌های تکه‌تکه‌ای را به شما تحویل می‌دهند که اصلاً گنگ نیستند و شما حس نمی‌کنید از مکانی به مکان دیگر پرتاب شده‌اید، حس نمی‌کنید زمان مدام شما را به بازی گرفته یا شما را پس زده است. کسی در این میان سردرگم نمی‌شود، می‌دانید چرا؟ به خاطر اینکه راوی‌های بومی با هوشیاری زاویه دید را عوض می‌کنند. من برای اولین بار این خصیصه روایی را در شکسپیر دیدم. در شکسپیر این فرایند به نحو شگفت‌انگیزی رخ می‌دهد، با اینکه محقق‌ها و مفسرین زیادی، هرکدام با نگاه خاص خود، شکسپیر را تعریف کرده‌اند اما همه آنها متفق‌القول‌اند که هرگاه در آثار او تغییر مکان صورت می‌گیرد، زاویه دید عوض می‌شود، با عوض‌شدن مکان، زبان نیز دستخوش این تحول می‌شود. و این تفسیر دراماتیک است. روایت‌های بومی قبل از آنکه بر واژگان تکیه بدهد، زور می‌زند قدرت بصری روایت را وارد نوعی زیبایی‌شناسی روایی کند. خود من وقتی می‌خواستم یک رخداد دریایی را که در زمان طفولیت من اتفاق افتاده بود از دل روایت‌های بومی کشف کنم، بعدها، دست به دامان جاشوها، ماهیگیران یا موزیری‌ها (کارگران لنج) می‌شدم. ماجرای غرق‌شدن ۳۸ نفر موزیری، که در رمان «مرده‌ای که حالش خوب است» آمده، فقط آدم‌های دریایی می‌توانستند به من تصویر آن شب دهشتناک را منتقل کنند. بدون شک صفدری با این فضاهای روایی بومی آشناست. اگر زمان در کارهایش بی چفت‌وبست است، اگر مدام مکان از مقابل چشم‌هایمان می‌پَرد بدون اعتنا به زمان، نشانگر اصالت در روایت بومی است. مکان‌های رمان «سنگ و سایه» در حلقه‌های به‌هم‌پیوسته مدام دور ما می‌چرخند، زمان خودشان را مطرح می‌کنند و باز ناپیدا می‌شوند. غلامحسین ساعدی هم می‌خواست این کار را در «ترس و لرز» نشان دهد اما چون به روان‌شناسی شخصیت‌های وهم‌زده علاقه‌مند بود فضا را وارد یک قاعده و اصولی می‌کرد تا به آن دانش پزشکی نزدیک باشد. اما صفدری قانونی نمی‌شناسد چون شیوه روایت بومی را آن‌چنان که حس کرده به کار می‌گیرد، درنتیجه به‌جز شولو و زوزو، آدم‌هایی پیدا می‌شوند که شبیه به زمان خودشان هستند، یعنی با همان مکان و زمان به تعریف درمی‌آیند. اشباح سرگردانی‌اند که در ساحت داستان یک چیزهایی به‌جا می‌گذارند تا دیدار آیند، معلوم است که زبان در این میان دخیل است، شما توجه کنید به نثری که در دیالوگ‌ها می‌چرخد: «... به کردار جویبارهای شتابان به هنگام بارش زمستانی» یا «سخن در نهانِ کمان چیست، مرد؟» بلادرنگ یک ضرب‌آهنگ حماسی می‌دود توی کار که هم به زبان شکسپیر نزدیک است و هم فردوسی در شاهنامه. با آمدن چنین نثری زبانی هویدا می‌شود که هم فضا را می‌سازد و هم ویران می‌کند، و از دل تداوم چنین زبانی است که رمان معنا پیدا می‌کند.
‌ ا. غلامی: زوزو و شولو سایه‌اند. نه تیپ‌اند نه شخصیت. حتي چیزی میان این دو هم نیستند. انگار کلیتی‌اند از نوعی بودن برای روایت و خلق مفاهیم و استعاره‌ها. آنها سوژه نمی‌شوند. کنشگر نیستند. واکنشگرند. واکنش در برابر طبیعت و آدم‌ها. سایه‌هایی که سر راهشان قرار می‌گیرند. به‌دشواری می‌توان خصایص انسانی همچون شجاعت، ترس، عشق، شک را در وجود کنونیِ آنها پیدا کرد. چرا؟ شاید چون سایه‌اند یا مرده‌ای در برزخ‌اند و حیاتی برزخی دارند. آنها در‌گذشته‌اند؛ اما گذشته را روایت نمی‌کنند. روایتِ آنان کنونی است. حتي فلور که گویا خاطره عاشقانه‌ای است از حد یک سایه پا فراتر نمی‌گذارد. رمانِ «سنگ و سایه» ضد خاطرات است. هر جزئی  از گذشت که توانِ اکنونی‌شدن را دارد روایت می‌شود. این ضد خاطرات بودن و ضد نوستالژی بودن مهم‌ترین ویژگی رمان است. بااینکه رمان گذشته ازدست‌رفته‌ای را روایت می‌کند داستانش زنده و امروزی است و با مفاهیم امروزی انضمامی می‌شود. درواقع می‌خواهم بگویم آنچه از گذشته به زمان حال می‌آید و در زمان حال زنده می‌شود و حیاتی دوباره پیدا می‌کند، خاطرات، اشیا و موجودات نیستند بلکه حس‌هایی هستند که از گذشته به زمان حال می‌آیند و دوباره، موجودات و اشیا و طبیعت را در زمان حال رنگ‌آمیزی می‌کنند. نظر شما چیست؟
ا. آرام: پشتوانه رمان «سنگ و سایه» یک فرهنگ عامه بسیار قوی است که این بار صفدری می‌خواهد از این فرهنگ چیزی بسازد که در حین انتقال به مخاطب شک و شبهه به‌جا بگذارد. اجازه می‌خواهم درباره بازی‌های محلی استان بوشهر؛ خصوصاً بازی‌های شبانه، که سرشار از وهم، و بازی سایه‌هاست، بگویم که در مجموع این بازی‌ها فضایی برزخی دارد، و این سایه‌ها هستند که تصمیم می‌گیرند. صفدری اما می‌خواهد فراشد این قضیه را در یک فضای انتزاعی به نمایش بگذارد، معلوم است که این بار برزخ وارد یک‌جور بازی دراماتیک غریبی می‌شود که زمان حال را می‌سازد. این زمان حال تمایلی ندارد برای آینده پیش‌بینی خلاقانه‌ای داشته باشد؛ از گذشته چیزهایی می‌گیرد لت‌وپار می‌کند و همچون برش‌های سرگردان در فضا رها می‌کند. پیش از این گفتم که نویسنده به دلیل گرایش مدرن به داستان‌گویی کوشش می‌کند به داستان خیانت کند؛ داستانی که خطی است و گذشته، حال و آینده را معلوم می‌دارد. به همین دلیل وقتی ما با دو شخصیتِ سایه‌وار روبه‌رو می‌شویم درمی‌یابیم که اگر بخواهیم صدایشان را بشنویم هیچ راهی ندارد جر اینکه با سایه‌هایشان قاطی شویم، و درواقع بگذاریم تا این سایه‌ها ما را راه ببرند، بدون شک ما نیز از جنس صدایشان خواهیم شد. این همذات‌پنداری در فضای سیّال، بخشی از رمان را به ما می‌سپارد تا آینده زوزو و شولو را در خودمان رقم بزنیم. زمانی که شولو با دیدن زوزو به او می‌گوید تو هنوز زنده‌ای؟ در اینجا حیات زوزو زیر سؤال می‌رود و در روند رمان هم وقتی می‌بینيم شولو از جاهایی بازمانده است که درواقع نشان نیستی شولو است. صفدری گذشته از اینکه کوشش دارد زنده‌‌بودن آنها را کتمان کند، ناخودآگاه ما را وارد حریم ناامنی می‌کند، اصلاً فضای رمان «سنگ و سایه» مربوط به منطقه ممنوعه است؛ منطقه‌ای که قابل پیش‌بینی نیست، و این شیوه بیان، چه در پردازش زبانی یا ساختاری، ما را وصل می‌کند به اندیشه خوان رولفو، نویسنده رمان «پدرو پارامو» که در آنجا نیز معلوم نیست چه کسی مرده است و چه کسی زنده، و همین باعث بقای فضای رمان می‌شود. در «سنگ و سایه» مرگ مدام جولان می‌دهد، ما این جولان را نمی‌بینیم اما در برخورد شولو و زوزو دستگیرمان می‌شود که مرگ آنها را جابه‌جا می‌کند. بعضی مواقع نشانه‌ها و آدم‌ها بر ما معلوم نمی‌شود، یک گنگی و مخفی‌کاری در توصیف‌ها مخاطب را سردرگم می‌کند تا تلاش بیشتری برای فهم رمان از خود نشان دهد. دیگر شگردی که صفدری به کار می‌برد، هر کسی به ‌اندازه حضورش باید دیده شود. حضور دائمی زوزو و شولو برای برهم‌ریختن مکان‌ها و زمان‌هاست. حتي گاهی شخصیتی مانند فلو که دیدار نمی‌آید با تردستی توصیف می‌شود؛ از طریق خانه‌ای که درش از تو بسته است؛ از طریق جمله‌ای همچون «شب‌گریزی». و ما فوری درمی‌یابیم کسانی که در تاریکی از مکانی می‌گریزند حامل داستان‌های ناگفته‌اند. از این لحاظ، فلو به‌درستی در گوشه‌ای از ذهن ما ماندگار می‌شود تا عذاب‌مان دهد، تا سر از کارش درنیاوریم. نویسنده با هر شخصیتی که وارد داستان می‌کند تکه‌ای از زمان و مکان او را نیز به میانه داستان می‌کشد. فلو با مکان و زمان منحصر به خودش معرفی می‌شود، و به نظر من همین‌قدر کافی است تا هرکدام از آدم‌ها وارد جهان انتزاعی شوند. درواقع صفدری نویسنده‌ای است که واژگان خودش را از روی حس شخصیت‌هایش پیدا می‌کند اما این حس‌ها حس‌های دست اول آن آدم‌ها نیست، حس‌ها از صافی ذهن نویسنده می‌گذرند تا سرانجام پیدا کنند. نویسنده کوشش دارد رَدی از حس‌ها به مخاطب ندهد، لاپوشانی می‌کند، چراکه احساس می‌کند ذره‌ذره باید این حس‌ها پیدا شود تا اشیا و مکان‌ها زبان خودشان را پیدا کنند.
‌ ا. غلامی: بیایید کمی درباره پایان‌بندی رمان حرف بزنیم. رمان‌هایی هستند که پایانی باز دارند و رمان‌هایی که به سرانجام می‌رسند، منظورم سرانجام قطعی است. آنچه از اواسط کتاب نگرانم می‌کرد،‌ چگونگی پایان‌بندی «سنگ و سایه» بود. می‌خواستم ببینم صفدری این رمان را چگونه به سرانجام خواهد رساند. یک پایان‌بندی می‌تواند اثری را رستگار یا نابودش کند. اعتراف می‌کنم همین نکته یعنی سرانجامِ روایت، مرا بر این داشت تا با شوق به سمت انتهای کتاب بروم. «سنگ و سایه» هرچه بود به سرانجام قطعی نمی‌رسید. پایانی باز هم نداشت. ابتدا به ذهنم رسید صفدری در پایان‌بندی موفق عمل نکرده است. اما بیشتر که فکر کردم، دیدم «سنگ و سایه» بر اساس روایت مدور خود، پایان‌بندی مدور و دایره‌ای دارد که با کل اثر همخوان است. داستان همان‌جایی به پایان رسید که آغاز شده بود و از همان‌جایی آغاز شده بود که می‌توانست پایانش باشد. سرانجامِ روایت کتاب بی‌نقص و کامل است. اما اعتراف می‌کنم، پایان درخشانی در حد و اندازه کلیت اثر ندارد و شاید خودِ اثر این انتظار را در ما به وجود آورده باشد و انتظار درستی هم نباشد.
ا. آرام: ما وقتی اشاره می‌کنیم به شیوه نوشتاری صفدری و اینکه زبان او بر اوضاع‌واحوال کتاب مسلط است، یعنی نویسنده به ژانر خودش خیانت نکرده، این یک سوی قضیه، و سویه دیگر تأکید نویسنده بر زمان و مکانی است که مدام در ما جا عوض می‌کنند. صفدری در این حین اوج می‌گیرد و گاه خودش را برای فرود آماده می‌کند، اما فرودی قطعی دیده نمی‌شود، و باید بپذیریم که رمانی از این‌ دست که روایت دورانی آن ساختار را به سمت‌و‌سویی می‌کشد که بار دیگر ما را شناور نگاه می‌دارد بر فراز آن دره‌های عمیق، آن سراشیبی‌های مرگ‌زا، آن مکان‌هایی که مانند درختان در حال حرکت‌اند، آن کوچه‌هایی که شبیه هیچ کوچه‌ای نیست، سرانجام به فضایی می‌رسیم که تصاویر گذشته و حال با یکدیگر قاطی می‌شود؛ زمانی که شولو اشاره می‌کند به پُلی در دوردست است و به زوزو می‌گوید نگاه کن آن دو نفر خود را روی پل بغل کرده‌اند، و می‌گوید آنها خود ماییم، فوری یک چیزهایی اتفاق می‌افتد که این بار انگار با دور تند داریم به یک فیلم نگاه می‌کنیم، اما آن چیزهایی را که ما در رمان تجربه کرده‌ایم بار دیگر تجربه می‌کنیم، مضاف بر اینکه برخورد زوزو و شولو، این بار شدیدتر از دفعات قبل انتزاعی‌تر وارد یک امر گنگ می‌شود و از نظر من بسیار بکتی است که ما را به یاد ولادیمیر و استراگون در نمایش‌نامه «در انتظار گودو» می‌اندازد، اتفاقاً فضا در پایان خیلی درخشان می‌شود، زیرا ما را به تکرار مرگ‌وار یک ملاقات دوزخی وامی‌دارد. اصلاً این رمان قصد ندارد به پایان درخشانی برسد که هر مخاطب آرزوی آن را دارد، چون ضد پایان است، ضد داستان است. از ابتدای رمان که ناخودآگاه وارد یک دایره بسته می‌شویم یک چیزهایی به ما تحمیل می‌شود؛ اینکه سرنوشت زوزو و شولو، دامان ما را هم خواهد گرفت زیرا ما پرت می‌شویم در جهان ناهمسان؛ جهانی که نظمی بر آن واقع نیست. ما هرچه زندگی را ادامه می‌دهیم باز می‌بینیم سر جای اول خود قرار داریم عین رفتار زوزو و شولو، که دوست دارند از هم دور شوند اما همین که تصمیم می‌گیرند به یکدیگر نزدیک‌تر می‌شوند. بگذارید در اینجا اشاره کنم به کوه‌های بیرمی در خورموج، زادگاه نویسنده؛ کوه‌هایی پُر از دره و بسیار جادویی، شما وقتی به درون کوره‌راه‌هایش قدم می‌گذاری و پیش می‌روی، وقتی برمی‌گردی تا به پشت سر خود نگاه کنی به یاد نمی‌آوری که از آن مکان‌ها گذشته‌ای، و درواقع، به گمان ما، انگار کوه‌های بیرمی مدام در خود تکثیر می‌شوند در حین اینکه احساس می‌کنی همه‌ چیز راکد است. رمانِ «سنگ و سایه» از درون جادوی کوه‌های بیرمی به‌ سوی ما پرتاب شده است. 
لینک منبع خبر
پربازدیدترین‌های روزنامه ها
«حشاشین» چرا ممنوع شد؟ و چرا حالا ممنوع شد؟! (شهروند) گاف «بی‌بی‌سی» درباره پروژه هواپیمای جت ۷۲ نفره ایرانی (کيهان) آقایان زیباکلام، فاضلی، ارمکی! این بود غایت لیبرال‌بودن شما؟! (جوان) بازی خطرناک نتانیاهو در جنوب غزه (تجارت)
سایر اخبار این روزنامه
تابوشکنی ارزی رونمایی از دومین «ب.ز» چرا اصولگرایان از آمدن احمدی‌نژاد نگرانند؟ تغییر سخنگو در صدودهمین روز اعلام آمار کرونا حکم اعدام گرا‌دهنده سردار سلیمانی آغاز دوباره غیرعلنی‌ها تأثیر ۱/۸ درصدی افزایش دستمزد بر تورم با یک لغزش عاقبت آدم به باد می‌رود ‌بهمن: قبلا هم یک دختر را فراری داده بودم رمانِ نگریستن ترامپ و خواب زمستانی مذاکره سؤال بزرگ درباره وضعیت اقتصادی ایران و حضور در نهادهای بین‌المللی دولت، بورس و سهامداران خرد